Курсовая работа: Особливості впливу художнього напряму неокласицизм на формування та розвиток хореограічних стилів неокласика та постнеокласика у балетах ХХ-ХХІ століття

Соцреалістична класика - різновид неокласицизму, пов'язаний з методом соцреалізму. Головною особливістю цього різновиду є багатодійовий драматичний балет, піднесення героїчних тем, а також: балетна симфонізація, танцювальна пантоміма, класичний, характерний і ритмопластичний танець.

Сучасні процеси в хореографічній культурі кінця XX ст. не обмежуються загальними характеристиками неокласицизму, тому вважаємо за доцільне назвати ці новітні явища постнеокласикою. Постнеокласика (від фр.post- після, neoclasssque -нова класика) - пізня авторська неокласика 1976-2000 рр. [24, с.243]. Розвиток постнеокласики відбувався головним чином в Нідерландах (І.Кіліан) та Німеччині (Дж.Нойєрмаєр).

Постнеокласика включає різні балетні форми - традиційні, балетну мініатюру, включаючи: безсюжетні (І.Кіліан - асоціативна абстракція, авторський експеримент); сюжетні (Дж.Нойєрмаєр, О.Ротманський - літературна або авторська мотивація, А.Рехвіашвілі - сюжетна мініатюра і масові композиції), авторський сюжет та змішані . До представників постнеокласики належать Дж.Нойєрмаєр, І.Кіліан, О.Ротманський, А.Рехвіашвілі, Д.Багуе [33, c.128]. .

Отже, стисло розглянемо два балети постнеокласики хореографів сьогодення: Іржі Кіліана та Аніко Рехвіашвілі. Балет Іржі Кіліана „Симфонія ре-мажор" на музику И.Гайдна за жанром є безсюжетним, абстрактно-асоціативним балетом. Єдина його мета - показати комічність манерних прийомів класичного танцю, його вичсрпаність. Танець створений як чергування виходів чоловічих та жіночих квартетів, тріо, видозмінених класичних „pas", побудованих так, щоб підкреслити іронічність і комічність манер класичних прийомів танцю.

Балет Аніко Рехвіашвілі „Романтичний альбом", музика Ж.-П.Ревербері, Г.Черненка, Я.Сібеліуса, М.Равеля, Ж.-М.Жарра. За своїм жанром змішаний балет, в якому поєднуються авторський сюжет та абстрактна асоціація. Тут масові композиції, ансамблевий танець (болеро, рондо), хореографічні мініатюри. Головна тема балету - показ психологічних відносин між чоловіком та жінкою. Перша дія балету просякнута експресіоністичною репрезентацією на глядача, друга - сповнена романтично-імпресіоністичного настрою. Техніка балету синтезує сучасні види хореографії XXст. - модерн джаз танець,імпровізацію, контемпорарі данс.

Ще одним з представників стилю класицизм та неокласицизм у балеті, провідником традицій "Російських сезонів" між двома поколіннями французьких балетмейстерів був Серж (Сергій Михайлович) Лифар, який тривалий час перебував під впливом естетичних та художніх уподобань свого метра та наставника С. П. Дягілєва. Водночас Лифар спирався на творчий досвід таких законодавців сучасного йому мистецтва, як вже згадуваний Ж. Кокто, що бачив у постаті Лифаря спадкоємця слави Новерра, Вестріса та Фокіна" [32, с. 49].

Лифар захоплювався думкою П. Валері про те, що "наше тіло має досить влади аби однією своєю силою, своїм рухом змінити природу речей так глибоко, як це не пощастить зробити духу в його умоглядностях та мріях. Тіло танцівника, продовжував цей тезіс Лифар — союз емоції та геометрії, завдяки своїй дієвості стає досконалим художнім інструментом: воно творить" [32 с. 50].

У Францію Лифар прибув у 1923 році. Свої "університети" він проходив вже на практиці, працюючи в трупі Дягілєва. Тут водночас опанував школу академічного танцю у славетних педагогів Е. Чекетті та М. Легата. Завдяки яскравим здібностям та , певною мірою, протекції Дягілєва, швидко висунувся у число провідних солістів, танцюючи у балетах М. Фокіна, Л. М’ясіна ,Д.Баланчіна, Б. Ніжинської. Класичний репертуар Лифара тривалий час був дуже обмеженим ( "Жизель", "Лебедине озеро"), що почасти пояснює, чому пізніше балетмейстер досить вільно поводився з академічними рухами, переробляючи їх за власним смаком та уподобаннями та називаючи неокласикою.

Лифар хотів зробити незвичайний балет, у якому ритм народжувався би з танцю, а не навпаки. Тому ритмічну канву він намітив самотужки, а видатний композитор А. Онеггер та диригент Ж. Сіфер зробили партитуру для ансамблю ударних інструментів, який супроводжував спектакль.

"В "Ікарі", писав у захопленні Кокто, танець кидає виклик небу, танцівник використовує всі земні сили аби злетіти у простір. Міф ламає герою крила, але його рятує геній танцю, залишаючи шанс бути людиною" [32, с. 53].

З балету "Істар" на музику В. Д'Енді (Гранд Опера, 1941) почали змінюватись акценти у творчості Лифаря. "Спочатку, робить висновок В. Гаєвський , він культував так званий "чоловічий" балет.

Про те, що теми та образи Лифаря продовжували змінюватися, свідчить його балет "Міражі" на музику A. Coгe, створений у 1944 р. (прем'єра в Гранд Опера відбулась три роки по тому). У лібретто, яке Лифар створив разом з Касандром (він же автор декорацій та костюмів), було представлено "екзістенціальні уявлення про життя", марність людських пошуків, удавані радощі. З появою химери виникають алегоричні постаті спокус: зухвалих торговців, розбещених куртизанок, аж поки герой не знаходить прекрасну Жінку, як уособлення чудового кохання. Проте і це захоплююче почуття виявляється марінням. Жінка поступається місцем Тіні, що уособлює сувору Догму, вимушений обов'язок. Тінь — зворотний бік душі героя, її почуття сповнені патетичних закликів, пристрасної експресії. Проте шлях, що його пропонує тінь, це самообмеження, аскетизм, поодинокість.

"У "Міражах" Лифар найбільш повно висловився як неокласик (курсив мій — О. Ч.), змінюючи чуттєву танцювальну мову на абстрактну, пластично-символічну", писав М. Іоф'єв після показу балету в Москві [32, с. 52]. Проте неокласичний стиль хореогафії, як результат інтенсивного пошуку пластичної мови, більшою мірою проявився у постановці балету "Сюїта в білому", який балетмейстер вважав не тільки словником академічного танцю, а й підсумком його технічної еволюції та результатом сучасного ставлення до класичної балетної спадщини.

Для постановки цього балету на одну дію в Гранд Опера у 1943 р. Лифар пристосував партитуру французького композитора іспанського походження Едуарда Лало з його балету "Намуна" на сюжет А. Мюссе. В 1882 р. "Намуну" поставив у Гранд Опера Люсьєн Петіпа, у 1908 р. балет було відновлено Л. Статсом. Лифар обрав для своєї композиції десять музичних номерів з партитури "Намуни", найбільш танцювальних, захоплюючих своїм іспанським колоритом та життєрадісними ритмами: "Сієста", "Тема з варіаціями", "Серенада", "Престо",. "Мазурка", "Вальс сигарети", "Адажіо", "Флейта", "Фуете", "Манеж".

У послідовності ці сольні, дуетні та масові епізоди справді сприймалися, як парад танцювальних форм кінця XIX століття, до яких Лифар іноді ставився з легкою іронією. Його композиції була притаманна танцювальна насиченість, задерикуватість у сполученні з ліризмом, вміле протиставлення та контрастні перебудови танцювальних груп. Всі балерини в балеті Лифаря одягнені в білі туніки, танцівники — у чорне трико та легкі білі сорочки, що, можливо, й викликало перейменування назви балету на "Чорне та біле" у відновленні 1977 р. Лифар побудував хореографічну композицію на двох паралельних площинах — власне на планшеті сцени та на помості ар'єрсцени з боковими сходинами. Геометричність побудови відчувалась й у побудові танців. В. Красовська помітила, що чисто академічна техніка "Сюїти в білому" "збагачена арабесками із зміщеним центром: виконувані за підтримки партнера, такі арабески танцівниць подовжують горизонтальну лінію пози. При цьому, писала Красовська, різноманітність дрібних заносок, виразність пальцевої техніки, ланцюжки обертань, що передаються одне одному та обплітають у всіх напрямках сцену, якомога краще відображають блискучу та елегантну дансантність музики Лало. Виразність класичного танцю у цьому балеті В. Красовська називає не "зображальною", а "інструментальною", підтверджуючи, що саме в цьому балеті Лифар "продовжив традиції симфонічного танцю" [32, с. 53-54].

У1987 році "Сюїту" виконали на гастролях в СРСР танцівники трупи, з французького міста Нансі. Вже тоді В. Гаевський помітив, що поряд, з молодими балетмейстерами (Кіліан, Ноймайєр, ван Манен) Лифарвиглядає "по-старомодному церемонним і трішечки простодушним" [32,_; с. 54]. Дійсно, через багато років виявилось, що, естетизуючи жанр балетної гала-вистави, переробляючи її на обряд показу класичного танцю, Лифар багато втратив у образному відтворенні музики.

"Танцівники трупи Нансі, пише Гаевський, дуже добре відчувають приховані іспанські ритми партитури, яка спонукає до жвавої танцювальної гри. Проте рух, ледве одержавши силу, застигає у царстві холодних чудових форм, де не дозволена будь-яка надмірність". З цього критик і робить висновок, що балет, замислений Лифарем "як маніфест неокласицизму(курсив мій — О. Ч.), сьогодні має архаїчний вигляд. Адже після Баланчіна ніхто не сперечається з музикою, а після Фокіна ніхто не будує мізансцени так симетрично" [32, с. 55].

Проте Лифар наполягав, що саме він увів у науковий обіг термін "неокласика" щодо техніки та естетики танцю і вважав початою свою реформу танцю саме з прем'єри балету "Ікар" у 1935 році [32, с. 55]. Хоча таким правом, безумовно, користується Баланчін з часу постановки неокласичного опусу Стравінського "Аполон Мусагет" у 1928 р.

Балети Лифаря "Наутеос" (1947) та "Фантастичне весілля" (1955) багато в чому були схожими за сюжетом та засобами виразності. Останній В. Красовська відносила вже до неоромантичних опусів(курсив мій — О. Ч.), відзначаючи "примхливе, але традиційне для таких балетів зміщення національного колориту та фантастики" [32, с. 55]. У "Фантастичному весіллі" йшлося про капітана, який залишався вірним своїй земній коханій, нехтуючи коханням красуні-водяної. Проте ця прихильність мала й зворотний бік — трагічний, пов'язаний з фатальною помстою Океаніди (деякі сюжетні мотиви автори балету запозичили з "Неаполю" А. Бурнонвіля). Проте у сценах спокуси капітана Океанідою внутрішньою темою залишалася туга капітана за нареченою.

У трагічному фіналі балету фантом нареченого повертався до неї та уносив у безкраї морські рівнини. Видовище досягало високої напруги. "Музично-хореографічна образність, підбивала В. Красовська враження від "Фантастичного весілля", відмовлялася від спокійної оповідальності, від детальних ?