Курсовая работа: Поняття візуального в культурі

3) найлегше сприймається візуальна інформація, збудована за рекламним чи плакатним принципом, з одним домінуючим зображенням;

4) якщо візуальний образ складається із окремих елементів, необхідно забезпечити їх стильову та конструктивну єдність, що сприятиме цілісному сприйняттю інформації;

5) бажане позитивне скерування, навіть негативну інформацію краще подавати у позитивному ключі, інакше інформація може бути проігнорована;

6) нерідко увагу глядача можна привабити суто візуальними засобами, тоді як безпосередню інформацію спробувати подати як доповнення. [28, 109]

Максимально прості композиції використовували тоді, коли хотіли підкреслити значущість зображуваного. Чим лаконічніше зображення, тим більше змістове та естетичне навантаження несе кожна його деталь. Розробляючи канонічні зображення залишали необхідний мінімум деталей, які для досягнення особливих настроїв та станів доповнювали додатковими деталями, атрибутами чи аксесуарами. Цей засіб з успіхом застосовується у сучасній рекламі. Можна також ствердити, що стилізація та формалізація зображень не тільки полегшує, але до певної міри й загострює сприйняття глядача. Прості геометричні форми, у порівнянні із складними та “неправильними”, швидше сприймаються глядачем. Однак, складні форми виявляють здатність довше затримувати увагу глядача. Людському сприйняттю притаманна здатність об’єднувати фрагменти у цілісний образ та відновлювати образ за його елементами. Найважливішими принципами об’єднавчої здатності слід вважати принципи близькості, коли у групи пов’язуються навзаєм близько розміщені предмети, а також принцип подібності, тобто групування елементів, схожих за якимись параметрами (колір, розмір, форма, орієнтація).

Ідея, зреалізована у візуальній формі, до глядача може бути донесена тільки тоді, коли буде виражена ясно, дохідливо та непротирічиво. Із необхідності максимально швидко та однозначно донести візуальну інформацію, виникає необхідність будувати повідомлення на принципах простоти та лаконічності художнього вирішення: скорочення глибини простору, обмеження планів до одного-двох, мінімальне використання світло-тіньового нюансування, відповідно, застосування локальних кольорів, простого та виразного контуру, силуету тощо.

Чим ширшою передбачалася аудиторія глядачів, тим дохідливіше повинна була бути представлена візуальна інформація. Для того, щоб досягнути цього, художники значно обмежували кількість сюжетів, апелюючи до універсальних символів. І навпаки, якщо візуальна інформація розрахована на визначеного реципієнта, диференційованого за певними ознаками, то краще застосовувати відповідні візуальні ряди, що будуть зрозумілими саме для цієї соціальної групи. Така «спеціалізація» на початковому етапі додатково відверне від аналізу візуальної інформації значний відсоток небажаної аудиторії. [28, 110]

Практика такого конструювання візуальної інформації була поширеною у всі часи. Як один із «хрестоматійних» прикладів можна нагадати історію зародження християнського мистецтва. Для передачі спрямованого візуального інформаційного повідомлення у час гонінь на перших християн було розроблено спеціальну символічну систему, прихований зміст якої був зрозумілим обмеженій та чітко визначеній групі людей. Малоінформативні для широкого загалу зображення риби, корабля, птаха у свідомості християнина асоціювалися і пов’язувалися із образами Христа, Церкви, віри, жертви тощо. У часи торжества християнства, коли відпала потреба приховувати значення, та виникла проблема пропаганди, Церквою розроблялися антропоморфні образи, зрозумілі для якнайширшої аудиторії. При тому, сакральні зображення, у силу значення якого їм надавалося, розроблялися не тільки художниками-практиками, а також і на теоретичному рівні. Надзвичайною повнотою та канонічністю характеризується теорія образу, розроблена у Візантії та прийнята в Україні. [5, 36]

Композиція у середньовічному мистецтві будувалася за принципом максимальної статичності та стійкості, що виражали непроминальне значення відтворюваних подій. Композиційним центром більшості зображень виступала голова чи німб головного персонажа, незалежно від його розмірів. Круг німба часто розміщувався у вершині рівностороннього трикутника зі стороною, рівною ширині композиції, тобто у точці максимальної стійкості. При тому фіґура не обов’язково повинна бути статичною.

Побудова візуального образу на принципах симетрії забезпечувала композиційній схемі враження правильності, стабільності та респекту. Сучасний дизайн надає перевагу асиметричним композиціям, як таким, що відповідають динаміці та нестабільності сучасного світу. Преорітетним напрямком стає популяризація не консервативності чи стабільності, а руху, розвитку, динаміки. Однак, аналізуючи візуальні образи пов’язані із солідними фірмами, крупним капіталом тощо, можна помітити поступове зменшення асиметричних та рухливих композицій, і появу натомість образів, скерованих на виявлення фундаментальності, проявленої у симетрії чи стійкості.

Відносної симетричності композиції можна досягнути урівноважуючи різновеликі об’єкти стосовно оптичного центру. Припускаємо, що «модна» асиметричність сучасних дизайнерських розробок додатково підштовхує аналітиків на хибну думку щодо «барокоцентризму» національної культури.

У XVII столітті українське мистецтво значною мірою відмовляється від невизначеності простору. Універсальність простору середньовічного та візантійського мистецтва переосмислювалася. Трансцендентний простір найактивніше застосовувався в адоративних сценах. При чому не обов’язково це – однобарвне умовне тло, часто це орнаментована поверхня. Орнамент орґанічно включався у тіло сюжетної композиції та надавав їй відчуття позачасовості та декоративності. Не слід однак виводити таку інтерпретацію простору тільки від візантійського мистецтва. Узагальненим умовним позачасовим простором відзначаються твори народних майстрів. Народним майстрам притаманний також прийом об’єднання в одній сцені кількох різночасових та різнопросторових подій. Якщо у візантійському мистецтві симультанна інтерпретація дійсності розроблялася на професійному рівні та була визнаною канонічною, то в народному мистецтві виступала орґанічним елементом інситної творчості. [28, 111]

Середньовічні майстри практично не користувалися прямою, або ж інакше лінійною, перспективою. Зворотна перспектива візантійського образотворчого мистецтва особливим чином включала глядача у процес сприйняття сакрального образу, у якому реципієнту відводилося місце на самому передньому плані. До прямої перспективи повернувся новоєвропейський живопис. Авангард знову відмовляється від створення простору цим способом і повертається до прийомів іконопису, примітивного мистецтва древніх народів, дитячих малюнків.

Оскільки сприйняття глибини перспективи у візуальному образі пов’язане із складними психофізіологічними функціями мозку, значно легше та швидше обробляється зображення із обмеженою кількістю планів.

Людська свідомість характеризується створенням стійких стереотипів, одним із яких є стереотип сприйняття. Звідси – використання типового зображення. Цілісній візуальній інформації, яка складається із кількох частин, так як наприклад окремі книжкові розвороти, набір рекламної продукції в архітектурному середовищі, або фірмовому стилю, що складається із різних елементів, повинен бути притаманний спільний образ, подібна композиційна схема. Розвиваючи думку далі, виявимо, що глядача можна повільно привчити до несподіваного композиційного ходу. Стосовно мистецтва побудови візуального повідомлення існує поняття комулятивного ефекту візуального образу, під яким розуміють поступове накопичення його впливу на свідомість та різноманітні побічні ефекти.

Ретельно спланована система візуальних повідомлень у кінцевому результаті може забезпечити різносторонню поступову та конкретно спрямовану дію на реципієнта. Композиційний хід можна збудувати на парадоксі, на нюансі, на алогізмі, на контрасті тощо.

Наше сприйняття «антропоцентричне» по суті. Спостереження свідчать, що абстрактні чи хаотично розміщені плями людська свідомість намагається упорядкувати передусім, як образ людини, потім – образ тварини, і ще пізніше – як образ рослини. Образ живої істоти у художніх інтерпретаціях абстрактних плям та асоціаціях домінує над неживими предметами. Таким чином, у розробці активного візуального образу можуть бути застосовані і абстрактні форми. У силу предметності світосприйняття і під дією закону психологічних асоціацій непредметні зображення мимохідь проасоціюються із конкретними предметами.

Людина довіряє невербальній інформації, тому особливо часто та успішно використовується образ людини. Життєвий досвід, здобутий еволюційним шляхом, змушує загострену увагу приділяти аналізу пози людини та виразу її обличчя. Таким чином, невербальну інформацію можна передати через очі, міміку та поставу людини. Спеціальні дослідження свідчать, що саме на очах фіксує погляд глядач, зображення очей, або навіть одного ока є одним із найдієвішим засобів привабити увагу. Тут можна згадати візантійські ікони із поглибленою увагою до очей чи сучасні розробки позитивних героїв мультиплікаційних фільмів та коміксів із гіперболізовано збільшеними очима, що займають більше половини обличчя.

Щоб реципієнт сам надав зображуваному певного характеру, в окремих образах могла бути використана «неозначена» міміка. Проблема детермінованості сприйняття у залежності від особистості реципієнта. Оригінальне розв’язання проблеми було запропоноване візантійськими митцями, із успіхом застосовувалося і в українському мистецтві.

Приймаючи до уваги інстинкти самозбереження та продовження роду, задля забезпечення привабливості візуальноі інформації застосовують образ жінки. Оскільки вважається, що жінці більше аніж чоловікові притаманна бісексуальність, тому споживачем значно легше можуть бути сприйнятими жіночі образи, які не викликають особливого спротиву жінок, та викликають зацікавлення чоловіків. Разом з тим така ідеологія призводить і до психологічних проблем: впроваджуючи культ здорової людини, спричиняємось до загострення проблеми самосприйняття людини та комплексу неповноцінності. [28, 114]

У кожній композиції між елементами існують як явні, так і приховані зв’язки. До явних можна віднести загальний ритм повтору, силует, пляма, контраст, тобто ті елементи,