Курсовая работа: Поведение русского человека в массовой культуре. Жанр анекдота и мужского романа
Итак, существует мнение, что наиболее адекватным термином, выражающим сущность произведений массовой культуры, является термин икона. Именно икона соответствует русскому понятию образ. Этот термин характеризует такой тип художественного отражения, который носит символический, принципиально нереалистический характер, является предметом веры, поклонения, а не средством отражения и познания мира.
Обратимся теперь к понятию «массовая литература». Понятие “массовой литературы” – понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. «Массовая литература», как волшебная сказка, подтверждает то, что человеку давно известно. Она всегда снисходительна к читателю, не нагружает его избыточно серьезными проблемами. Она – благодаря разветвленной системе однозначно маркированных жанровых и видовых форм – заранее предупреждает читателя о том, что он столкнется с любовным романом или с романом порнографическим. Более подробно мы остановимся на этой теме в следующей графе.
2. ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЕДЕНИЯ
2.1 Понимание массовой литературы в работах литературоведов
В наши дни – дни информационных технологий торжествует постиндустриальное общество. Что оно заключает в себе – этот вопрос давно уже волнует социологов. Какова сейчас культура постиндустриализма?
Сегодня наша критика наконец обратила внимание на так называемую массовую литературу. Интерес к массовой литературе возник в русском классическом литературоведении как противодействие романтической традиции изучения “великих писателей”, изолированных от окружающей их эпохи и противопоставленных ей. При изучении массовой литературы проблемы начинаются уже во время анализа самого термина “массовая литература”. Что именно считать “массовым”, а что “немассовым” в современную эпоху, которую иногда называют эпохой массового общества, ведь в современном обществе массовым становится все: культура, производство, зрелища? Что мешает, например, определить всю “ современную литературу” как “массовую”? Определение “массовая” сосуществует с многочисленными синонимами, причем появление новой дефиниции не отменяет уже закрепившихся в той или иной литературоведческой или культурологической традиции наименований: “тривиальная”, “популярная”, “формульная”, “бульварная”, - а только усугубляет терминологическую путаницу. В любом случае для исследования необходимо выбрать рабочий термин или постоянно пояснять, что конкретно мы имеем в виду, когда говорим “массовая литература”.
М. Лотман в одной из первых после работ формалистов фундаментальных статей на тему массовой литературы заявляет: “Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру <...> Понятие “массовой литературы” – понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру” [Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема. // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т.3. Таллинн, 1993, с. 382]. Социологический подход к определению “массовой литературы” после этой статьи в русском литературоведении стал крайне распространен. Суть этого подхода заключается в том, что массовую литературу рассматривают не как самостоятельное явление, а как системный коррелят “высокой литературы”. Анализ произведений массовой литературы в этом случае представляет собой не выявление ее субстанциальных качеств, а попытку поиска границы между массовой и высокой литературой. Понятия массовая и высокая мы используем здесь как условные понятия, методологически удобнее разделение как литература 1 и литература 2 . К литературе 1 относились бы так называемые шедевры мировой литературы, произведения, вошедшие в литературный канон, которые безошибочно признаются высокой литературой. К литературе 2 относятся практически все прочие литературные произведения, а именно лубочные романы, беллетристика, большинство детективов и т.д. Одно из первых подобных разграничений литературы встречается у Шиллера в его статье « О наивной и сентиментальной поэзии», где он говорит, что “поэзия может быть бесконечностью по своей форме, изображая предмет во всех его границах, индивидуализируя его; она может быть бесконечностью по материалу, освобождая предмет от всех границ, идеализируя его, – другими словами, она может быть бесконечностью либо как абсолютное изображение, либо как изображение абсолюта. Первым путем идет наивный, вторым – сентиментальный поэт. Первому достаточно быть верным природе, которая всегда и везде ограничена, то есть бесконечна по форме, – и он не отклоняется тогда от своего содержания. Второму же природа с ее постоянной ограниченностью препятствует, ибо он должен вложить в предмет абсолютное содержание” [Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. // Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. М., 1957, с. 442-443]. В эпоху Шиллера «массовая литература» практически не подвергалась рефлексии со стороны критиков. Сходство лишь в том, что и там и там есть разграничение.
Другой подход к разделению литературы – это литература элитарная и массовая. Разделение элиты и массы – один из главных модернистских концептов (Х.Оргета-Игасет, Э.Каннети, К.Ливис). Подобные теории, где массовая литература рассматривается как нечто негативное, как стихийная разрушительная сила, которой еще можно противостоять, были актуальны в основном для первой половины XX века.
Разделение литературы на инновационную и конвенциональную, на наш взгляд, является самым адекватным для описания актуального литературного процесса в России. Оно было предложено американским исследователем Р. Брауном. Он предложил разделить «настоящую» и массовую литературу по принципу «изобретательности» и «предсказуемости». Если в настоящей литературе преобладает изобретение, т.е. свободное художественное мышление, то в массовой доминирует штамп, иными словами ее поэтика предсказуема.
Обратимся теперь к книге, подготовленной Стивеном Лоуэллом и Биргит Менцель, в которой представлена общая характеристика современной русской массовой литературы.
Авторы справедливо отмечают в предисловии, что в годы перестроечного периода «западные триллеры и любовные романы широко переводились, но отечественные авторы вскоре стали пробовать себя в новых формах, некоторые — с большим коммерческим успехом. Россия усваивала иностранные культурные модели необычайно быстро, но в то же время придавала им новые качества. Страницы постсоветских развлекательных романов переполнены легко узнаваемыми русскими типами и стереотипами: бандитами, негодяями, “новыми русскими”, бюрократами, спасенными героинями и “положительными героями”, резко отличающимися от персонажей соцреалистической литературы» (с. 7). Задача, которую поставили перед собой авторы не проста – дать характеристику основным жанрам современной массовой литературы, используя при этом не только литературоведческий, но и исторический анализ.
Отрывают издание две статьи С. Лоуэлла. В первой ( «Литература и развлечение в России: Краткая история» ), описав выработанные русской интеллигенцией и усвоенные за рубежом представления о проповедническом, учительском характере русской литературы, ее серьезности и глубине, он указывает на их ограниченность и тенденциозность. Более того, он стремиться показать, что место «развлекательной литературы» находится не на обочине, а на столбовой дороге русской культуры.
Во второй статье («Читая русскую массовую (popular) литературу) С.Лоуэлл опирается на «формульный» метод анализа массовой литературы, разработанный Дж. Кавелитиз. Здесь выделяются ключевые для большого массива текстов сюжетные конфликты, персонажи, среда действия и определяется, какие культурные, ценностные напряжения стоят за ними, какую социокультурную функцию выполняют подобные произведения. Лоуэлл исходит из того, что «взаимодействие западных «форм» и русского социального и культурного «содержания» было удивительно интенсивным и продуктивным» (с. 33). Русские аналоги «западных» жанров в результате весьма существенно отличаются от своих «прототипов». Русские «бульварные» романы начала XX века были, как указывали литературные критики того времени, гораздо более социально «нагружены» и демонстрировали большие интеллектуальные амбиции, чем это было в европейских и американских романах.
Следующая статья - («Создание, чтение и продажа литературы в России в 1986-2004 гг.» ) - принадлежит немецкой исследовательнице Б. Менцель, вдумчивому и внимательному наблюдателю эволюции ряда важных компонентов русской литературы постсоветского периода как социального института. Она, опираясь на статистику и данные ВЦИОМа (Левада-Центр), характеризует книгоиздание, продвижение книги к читателю, книготорговлю и чтение. Менцель описывает историю бурного взлета а затем бесславного падения толстых журналов, приводит данные о росте частного книгоиздания, о крахе системных библиотек, о развитии телевидения и интернета т.д.
Интересна и статья Елены Иваницкой («Капкан для читателя»). Статья начинается с тезиса, что невозможность запомнить прочитанное – главный признак масслита: «купил, прочитал, забыл». Автор говорит о шаблонности массовой литературы. Названия незапоминаемы, потому что совершенно одинаковые. «Когда боги смеются» (Александра Маринина, издательство: Эксмо, серия: Александра Маринина - королева детектива), «Когда ангелы молчат» (Артём Таганцев, Серия: Русская рулетка
Издательство: Олма — Пресс), «Когда отступают ангелы» (Евгений Лукин, Любовь Лукина) - все это произведения разных авторов, вышедшие в разных издательствах и разных сериях. Е. Иваницкая утверждает, что все же что-то от произведений масслита остается: «Какая-то гадкая ложь оседает на душе, тем более едкая, что читатель ведь не помнит – давно забыл, откуда эти бредовые сведения и впечатления в ум его просочились». Автор говорит, что настоящий драматизм, проистекающий из подлинной жизни противопоказан массовой литературе. Фантазирование, опирающееся на стереотипы обыденного сознания, сразу забудется.
Итак, впервые читателю предложен панорамный взгляд на современную русскую массовую литературу. Как видно из работ ученых, мнение о ней складывается не очень уж положительное. Но между тем массовое искусство не претендует на вневременное существование. Его удел ограничен временем досуга, необходимого для релаксации. Произведение существует недолго, появляясь в культурной памяти только в виде «ретро». Непродолжительная поверхностность симулятивного бытия становится эталоном художественной ценности произведения массового искусства, критерием общественного вкуса и образа жизни.
2.2 Жанр анекдота, как предмет обсуждения
Что такое анекдот, который легко превращает верх в низ, обыденное в фантастическое, невозможное в необходимое, абсолютное в относительное, но не для того, чтобы создать новые мифы и иерархии, а для того, чтобы поставить под сомнение существующие? Ответить на этот вопрос легко и сложно одновременно.
С одной стороны анекдот - простой, часто даже примитивный короткий рассказ из обыденной жизни, с другой стороны – предмет доскональных изысканий ведущих мировых антропологов, философов, филологов и психологов. Анекдот рассматривает факты в перспективе обыденной жизни, где все непрерывно меняется, наслаивается друг на друга и бесследно исчезает. Анекдот отказывается от превращения фактов в ценности, заведомо «не ценит» предмет своего повествования, поскольку рассказывается он только для того, чтобы над ним посмеяться. Если анекдот чем-то дорожит, то это, прежде всего — иллюзия. Главная задача анекдота — смех и то особое удовольствие, которое он вызывает, но отнюдь не истина сама по себе. Смех для анекдота — это и последняя инстанция, удостоверяющая его право на дальнейшую жизнь. Других прав у него нет.
Исследователи утверждают, что современные анекдоты исторически зародились как смешные случаи из жизни знаменитых и великих людей. Анекдот непрерывно уравнивает своих героев с обыкновенными людьми, лишает их возвышенности, ставит на место, т.е. спускает с небес на землю. Даже сами Боги утратили свой статус, став предметом коллективной забавы. Ад и рай стали обычным местом действия анекдотов. Анекдот и не думает реанимировать Богов. Бог анекдотов — это игрушка, помогающая анекдоту разыгрывать новые ситуации. Или этикетка, с помощью которой тематизируется разросшийся мир анекдотов.
В книге, посвященной "Ефиму Григорьевичу Эткинду с любовью и признательностью от тезки - в качестве дополнительной реплики к нашим разговорам о судьбах анекдота", Ефим Курганов пробует рассматривать анекдот как жанр на примерах малоизвестных исторических казусов. Анекдот сам по себе не нужен и вряд ли интересен. Анекдот - это паразит жанра. Он живет внутри него. Но, в отличие от прочих словососущих, анекдот не столько питается за счет других жанров речи, сколько питает сам, привнося пикантность и глубину в окололитературную ситуацию... Особенно ценной для нас является связь анекдота с историко-биографической и фольклорной прозой.
Один из самых глубоких литературоведов и культурологов XX века В,Д. Днепров считает анекдот единственно возможным в наше время видом фольклора. М.С. Каган поддерживает его версию. Он говорит о том, что основные черты анекдота действительно совпадают с присущим фольклору как существовавшей на протяжении веков форме народного, крестьянского творчества. Это, во-первых, анонимность, потому что если иногда становится известным имя создателя некоего анекдота, то это ничего не меняет в природе жанра., ведь каждый человек становится соавтором данного автора, ибо он имеет право рассказывать этот анекдот по-своему, видоизменяя его текст – аутентичного, авторски закрепленного текста, как в народной песни или сказке, не существует. Объясняется это тем, что и – это, во-вторых, что анекдот - форма устного творчества. Каган утверждает, что «анекдот должен быть рассказан «к месту», «по аналогии» с обсуждаемой жизненной ситуацией». В этом смысле анекдот можно рассматривать как специфическую форму «прикладного искусства» - его рассказ «прикладывается» к теме разговора, к осмыслению некоего жизненного события. Но тем самым, а это третья общая черта анекдота с фольклорными формами – он является плодов творческого синтеза словесного и исполнительного видов искусства, ибо рассказчик является не только соавтором его словесного текста, но своего рода «самодеятельным актером», представляющим ту его форму, которую называют искусством чтеца.
Наконец последнее, что позволяет рассматривать анекдот как модификацию фольклора – это его связь с традицией народной «смеховой культуры», применительно к европейской культуре. С эстетической точки зрения анекдот принадлежит к сфере комического – его художественная ценность определяется способностью вызвать улыбку или смех, даже если это смех «сквозь слезы». Суть «смеховой культуры», как показал М.М. Бахтин, состоит в том, что она «выворачивает наизнанку» самые возвышенные идеи, позволяя себе вышучивать, высмеивать, пародировать культовые ценности, выражая тем самым сознание относительности, а подчас и иллюзорности.
Наконец, несколько наблюдений о специфической форме анекдота. При всем его обилии и разнообразии существует некая инвариантная структура жанра, которая позволяет отличить его от других жанровых образований словесного искусства, а в его пределах — хороший анекдот от посредственного или совсем плохого. Прежде всего, это его только что отмеченная краткость. Чем анекдот короче, тем в большей степени он соответствует специфике жанра. Во-вторых, его сюжетная структура должна возможно более четко выявлять классическое трехчастное строение повествовательного сюжета: «экспозиция-завязка интриги — развертывание действия с неясным его завершением — неожиданная развязка», тем более эффектная, чем более она неожиданна (в новеллистке ХХ в. наиболее последовательно эту структуру использовал в своих новеллах О` Генри).
А.В. Захаров в эссе «Значение анекдота в повседневной жизни» утверждает, что собрание и написание анекдотов – это средство «информационной войны». Анекдоты не пишут и не сочиняют, «они рождаются на свет, как дети». Большинство анекдотов не имеют авторов. С этой точки зрения анекдот сродни мифу, легенде, сказке и другим анонимным произведениям. В логическом плане – это некий вид игры с означающими, когда они как бы меняются местами: «высокое» оказывается «низким», бытовое выдается за политическое и т.п. Анекдот «оповседневнивает», концептуализирует, типизирует то, что выходит за рамки обыденных представлений и представляется обычному человеку как иррациональное.
Итак, народное искусство, или, как теперь чаще говорят, традиционная культура, - сложнейшая и очень интересная научная проблема. Особенно трудно понять, как фольклорные жанры, подобные анекдотам, существуют в современном массовом обществе и взаимодействуют с профессиональным коммерческим искусством, политикой, идеологией, повседневностью. Между жизнью и анекдотом огромная разница. Он ощущается как аномалия, отклонение от нормы. Если вы видите какую-то глупость, например в начальнике, это нормально. Но анекдот смешной только тогда, когда это неожиданно. смешение анекдота и жизни невозможно. Чем больше между ними разница, тем больше вероятность того, что анекдот будет жить и развиваться.
2.3 Раскрытие русского характера в литературоведческих и культурологических работах
Размышления о характере русского народа приводят нас к выводу, что характер народа и характер отдельного человека не имеют прямой корреляции. Народ – соборная, симфоническая личность, поэтому вряд ли возможно в каждом русском человеке обнаружить все черты и свойства русского национального характера.
В характере русского народа часто отмечают такие свойства, как терпеливость, национальная стойкость, соборность, щедрость, безмерность (широта души), даровитость. Н.О. Лосский в своей книге "Характер русского народа" начинает исследование с такой черты русского характера, как религиозность. "Основная, наиболее глубокая черта характера русского народа есть его религиозность, и связанное с нею искание абсолютного добра, которое осуществимо лишь в Царстве Божием, – пишет он. Совершенное добро без всякой примеси зла и несовершенств существует в Царстве Божием потому, что оно состоит из личностей, вполне осуществляющих в своем поведении две заповеди Иисуса Христа: любить Бога больше себя, и ближнего, как себя. Члены Царства Божия совершенно свободны от эгоизма и потому они творят лишь абсолютные ценности, – нравственное добро, красоту, познание истины, блага неделимые и неистребимые, служащие всему миру". Лосский делает акцент на слове "искание" абсолютного добра, тем самым он не абсолютизирует свойства русского народа, а стремится обозначить его духовные устремления. Поэтому в истории России, благодаря влиянию великих святых подвижников, идеалом народа стала не могучая, не богатая, а "Святая Русь". Лосский приводит проницательное замечание И.В. Киреевского, что по сравнению с деловым, почти театральным поведением европейцев, удивляет смирение, спокойствие, сдержанность, достоинство и внутренняя гармония людей, выросших в традициях русской православной церкви. Даже многие поколения русских атеистов, вместо христианской религиозности, проявляли формальную религиозность, фанатичное стремление осуществить на земле своего рода царство божие без Бога, на основе научного знания и всеобщего равенства. "Считая основным свойством русского народа христианскую религиозность и связанное с нею искание абсолютного добра, – писал Лосский, – я буду в следующих главах пытаться объяснить некоторые другие свойства русских людей связью с этою существенною чертою их характера"
Современные исследователи этой темы в большей степени учитывают тенденции в развитии русского национального характера XX века, не отрицая при этом той традиции, которая на протяжении тысячелетней истории России и русского народа сформировала эти свойства. Так, В.К. Трофимов в книге "Душа русского народа" пишет: "Знакомство с национально-телесными и духовными детерминантами психологических свойств русского народа позволяет выделить фундаментальные внутренние качества национальной психологии. Эти фундаментальные качества, составляющие суть национальной психологии и национального характера русского народа можно обозначить как сущностные силы русской души". К сущностным силам он относит парадоксальность душевных проявлений (противоречивость русской души), созерцание сердцем (примат чувства и созерцания над разумом и рассудком), безмерность жизненного порыва (широта русской души), религиозное стремление к абсолюту, национальную стойкость и любовь к свободе. "Сущностные силы, заложенные в глубинных основаниях русской души, крайне противоречивы по возможным следствиям своего практического воплощения в жизнь. Они могут стать источником созидания в экономике, политике и культуре. В руках мудрой национальной элиты веками складывающиеся особенности национальной психологии служили процветанию, укреплению мощи и авторитета России в мире".
Ф.М. Достоевский, задолго до Бердяева и Лосского, показал, как в характере русского народа сочетается низменное и возвышенное, святое и греховное, "идеал Мадонны" и "идеал содомский", а полем битвы этих начал является человеческое сердце. В монологе Дмитрия Карамазова с исключительной силой выражены крайности, беспредельная широта русской души: "Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил". Сознание своей греховности дает русскому народу идеал духовного восхождения. Характеризуя русскую литературу, Достоевский подчеркивает, что все вековечные и прекрасные образы в творчестве Пушкина, Гончарова и Тургенева заимствованы у русского народа. Они взяли у него простодушие, чистоту, кротость, ум и незлобие, в противоположность всему изломанному, фальшивому, наносному и рабски заимствованному. И это соприкосновение с народом придало им необычайные силы.