Курсовая работа: Романтические черты гармонии А.Н. Скрябина

Материал для данного раздела взят из книги А.Николаевой «Особенности фортепианного стиля А.Н.Скрябина» и учебного пособия Т.Бершадской «Лекции по гармонии».

Гармония, хотя и очень постепенно, начинает сдавать позиции безраздельного правителя в осуществлении ладовых тяготений. Внимание начинает переключаться с функционального движения на отдельные созвучия, их фонические свойства начинают завоевывать все большее место, от «раскрашивания», «расцвечивания» отдельных,функционально еще значимых представителей достаточно яркого функционального оборота (например, Прелюдия № 20 Шопена) до полного сосредоточения на самой этой краске, собственно фоническом эффекте комплекса. Одновременно с этим неизмеримо возрастают тематические функции гармонии. Аккорд как таковой приобретает способность стать носителем тематической репрезентативности, иногда осуществляя собой основную характеристику действующего лица в опере, состояния, идеи (аккорд Лешего в «Снегурочке», «Тристанов аккорд», «Прометеев аккорд» и т. п.). В определенных связях с другими аккордами и даже просто как определенная структура аккорд может информировать об индивидуальном композиторском стиле. Отсюда характерное явление XIX века - «именные» гармонии: «Шубертова VI», «бородинские секунды», «рахманиновская гармония», знаменующие особую приверженность данного композитора к определенной гармонической краске. При этом показательно, что если в эпоху Шуберта и Шопена избранные аккорды имели еще четкую цифровку - VI, VI 6 7, то есть были связаны с выполнением определенной ладо-функциональной роли и определенным положением в шкале звукоряда, то позднее эти цифровые уточнения исчезают из определения «именных» гармоний. «Тристанов аккорд» не называют «вагнеровской двойной доминантой»; как говорилось выше, ладофункциональная расшифровка его однозначного решения не получила. Да и следует ли, важно ли ее устанавливать? Ведь при всем том, что здесь имеют значение и хроматическая связанность голосов, и явная направленность в доминанту, первое, на чем концентрируется слух при восприятии этого аккорда, - его специфическая окраска, созданная интервальной структурой «гармонии века»- структуры, которая энгармонически могла бы быть приведена к полууменьшенному септаккорду, но принимает самые различные обличья и с точки зрения обращения, и с точки зрения ее ступеневого положения. Для фонических качеств, составляющих существо ее роли в подобных случаях, совершенно неважно, как ее процифровать. Аналогичные явления наблюдаются в музыке Рахманинова, где такая же излюбленная структура получает воплощение в самых различных функциональных формах Излюбленное звучание Бородина, так называемые «бородинские секунды», - вообще не аккорд в традиционном понимании. У Листа можно наблюдать приверженность к увеличенному трезвучию в самых разных функциональных значениях. Как продолжение этой тенденции возникает и скрябинский «Прометеев аккорд». Так намечается один из путей, ведущих к современным формам музыкальной организации, в частности - гармонии.

По мнению Т.Н. Левой, генетические связи Скрябина с романтизмом не помешали проявиться тем сторонам его творчества, которые непосредственно соприкасались с искусством XX века и с произведениями художников-авангардистов. В этом, собственно, и проявился рубежный,связующий характер его исторической миссии. Скрябин принадлежал поколению,о котором Белый писал: «Мы-дети того и другого века, мы поколение рубежа». Действительно, творчеством Скрябина заканчивалась целая эпоха. Символичным был уже сам уход его из жизни-в 1915 году, в начале первой мировой войны - этих «официальных похорон»романтического XIX века. Но открытия композитора были направлены в будущее,определив многие характерные тенденции современного музыкального искусства. Посмотрим же, как соотносилась с его творчеством XX столетия.

Идея светомузыкального синтеза сближала Скрябина не только с Кандинским,но и Шёнбергом. В монодраме Шёнберга «Счастливая рука» тремя годами позже «Прометея» была использована система светотембров(в то время как у А.Н.Скрябина скорее имели место «светогармонии»). Кстати, все три протагониста «видимой музыки» были представлены в 1912 году на страницах мюнхенского альманаха «Синий всадник»: Кандинский и Шёнберг - собственными теоретическими работами, а Скрябин - статьей о «Поэме огня» Сабанеева. В европейском масштабе своеобразным резонансом Скрябину, уже в более поздние времена, явилось также творчество О.Мессиана. К Скрябину отсылают такие свойства музыки французского мастера, как экстатическая приподнятость эмоционального строя, тенденция к «сверхмажорности», отношение к творчеству как к литургическому акту. Однако наиболее наглядно скрябинский опыт преломился в музыке отечественных композиторов - притом уже не в плане параллелей, а в виде прямого и недвусмысленного воздействия.

Вышнеградский - одна из тех фигур , чьими усилиями совершался непосредственный выход скрябинского опыта в европейское пространство. Уехав из России в 1920 году, он контактировал в Берлине с В.Мёллендорфом и А.Хабой, участвовал в Съезде четвертитоновых композиторов. Большую часть жизни он связал с Францией, где в конце 30-х годов удостоился заинтересованного внимания Мессиана, а в послевоенные годы соприкоснулся с П.Булезом и его школой. Таким образом, благодаря скрябинистам-эмигрантам произошло не только усвоение скрябинских открытий европейским музыкальным авангардом, но и осуществилась связь двух его волн. В последующие же годы, в том числе «революционные» 20-е, через увлечение Скрябиным прошла чуть ли не вся молодёжь. Импульсом такого увлечения служил и безвременный уход мастера, и сам дух его новаторства, особенно близкий композиторам - членам Ассоциации современной музыки. Под знаком Скрябина развертывалось творчество С.Е.Фейнберга, воздействие его стиля сказывалось в ряде сочинений Н.Я.Мясковского, Ан.Н.Александрова, А.А.Крейна, С.В.Протопопова.

Музыканты были движимы стремлением осмыслить скрябинские прозрения, воплотить его недореализованные, в будущее устремленные идеи. При этом происходило и теоретическое осознание скрябинского опыта, и внедрение его в композиторскую практику. В этом смысле примечательна фигура Н.А.Рославца, который пользовался в свём творчестве собственной теорией «синтетаккорда»,во многом сходной с техникой звукового центра у позднего Скрябина.

Выводы. Продолжая идти по пути Шопена, Шумана и Листа, Скрябин утончает звуковое богатство красок, углубляет эмоциональную «нагрузку» звука, доводя романтическую взрывчатость до грандиозной «токовой» напряженности, еще более освобождая ритмическое дыхание, расшатывает арифметичность записанного ритма. С романтизмом связаны и такие черты его фортепианного стиля, как певучая трактовка инструмента, педальная смягченность звука, пластичная мелодичность ткани, характеризующая прежде всего изложение скрябинской лирики с его «переливчатостью» линий. Однако певучесть свойственна не только этой области музыки композитора: и порывистость у него мелодизированная, близкая шопеновской и шумановской. Одним из ярких признаков фортепианного стиля Скрябина является лирическая окрашенность сферы движения, порождающая у него мелодийную трактовку фигурационности.

3. Гармоническое содержание фортепианных прелюдий на примере прелюдии e-moll (ор.11)

Прелюдии - жанр, который композитор любил в молодые годы (и которому не изменял вплоть до последних лет жизни). Подобно Шопену, Скрябин толкует прелюдию как миниатюру, отмеченную единством запечатлённого образа. Уже в первом крупном сборнике прелюдий - Двадцати четырёх прелюдиях ор.11 - обращает на себя внимание широта эмоционального диапазона: мечтательно-элегические страницы соседствуют с аппассионатными, пасторально-светлые - с горестными, затаенно-печальными. Все эти контрасты настроений тяготеют к противоположным полюсам, заставляя вспомнить о шумановских Флорестане и Эвсебии. Вместе с тем в обрисовке крайних душевных состояний композитор оказывается ближе современным экспрессионистам и импрессионистам, нежели к Шуману (интересно сопоставить в этом смысле ми-бемоль-минорную прелюдию с ее лихорадочным, «задыхающимся» ритмом и следующую далее прелюдию ре-бемоль мажор - безмятежно спокойную, переливающуюся мягкой игрой диатонических красок).

В ряду пьес ор. 11 — прелюдия e-moll. В ней композитор использовал материал юношеской баллады. Прелюдия запечатлела томительную и прекрасную грезу — на фоне мягко диссонирующих аккордов звучит проникновенный мелодический голос. Он звучит ниже гармонического фона, в его развертывании можно уловить некую повествовательность, особенно в патетических восходящих восклицаниях на октаву и далее на септиму. Однако повествовательность все же завуалирована, сглажена. В пьесе больше преобладает настроение, чем действие или его описание. Речевые возгласы уравновешиваются жанрово нейтральными , но подчеркнуто выразительными хроматическими нисходящими интонациями, придающими мелодии характер томления. Отметим также типичный для Скрябина склад фактуры, в котором мелодия часто вливается в один из голосов аккордовой вертикали, растворяется в ней и наоборот: в последовательности гармоний возникают мелодические подголоски, педали, сплетающиеся с основным мелодическим голосом, образующие дополнительные мелодические восклицания. Усиление главного голоса методом утолщения, характерное для романтиков, мы можем наблюдать в 20, 21, 22, 23, 24 тактах.

В этой прелюдии композитор легко нарушает пульсацию четвертей, которые составляют ритмический каркас его фактуры, не превращаясь в остинантную фигуру сопровождения. Таким образом, Скрябин преодолевает момент противопоставления, возникающий внутри гомофонной фактуры.

Так же мы наблюдаем четырехголосную структуру с постоянным распределением линий в партиях: трехзвучный аккордовый комплекс в партии правой руки и одноголосная линия, фигурационно-мелодического характера - в левой. Мелодическую нагрузку здесь несут два голоса — верхний и нижний, средним отводится гармоническая роль

При этом явное преобладание тоники в прелюдии, создает устойчивость и утверждение мелодии. Паузы и несовпадение окончаний лиг создают разрыхленность ткани, и изнутри разъедает единство фактурного пласта. В этом сказывается особая нервность скрябинского стиля. Автентические обороты создают ощущение «бесконечности» или «бесконечного напряжения».

Заключение:

А.Н.Скрябин оставил в музыкальной культуре величайший след. Он вошел в историю музыки как автор собственных аккордов. Это «Тристанов аккорд», «Прометеев аккорд» и.т.п.

Творчество А.Н.Скрябина в течении жизни делилось на периоды. Когда мы сравниваем произведения раннего и позднего Скрябина с точки зрения их фортепианного изложения, то, на первый взгляд, с трудом обнаруживаем что-либо общее. Совершенно меняется мир звучания инструмента, становится иной манера письма. И, безусловно, если говорят о необычности скрябинского фортепианного стиля, его новаторстве, то имеют ввиду прежде всего зрелый период. Ранний период обнаруживает преемственные связи с шопеновской традицией, с изложением Лядова. Именно ранний период полностью определяет манеру раннего скрябинского изложения. Это время большого напряжения творческой энергии-создаются этюды (ор. 8), прелюдии (ор.11,13,15,16,17), экспромты (ор. 10,12,14). Происходит кристаллизация глубоко своеобразных настроений: драматические образы приобретают волевую целеустремленность, лирика-силу интимной откровенности.

С появлением жанров прелюдии и этюда оттачивается инструментальный стиль. Жанр прелюдии дает большую свободу в изложении, стимулируя в этом отношении его фантазию. Кроме того, форма прелюдии освобождает композитора от серединных построений, которые в его мазурках и экспромтах бывают чаще всего слабее по музыкальному материалу и традиционной по фактуре.

В жанре прелюдии Скрябин выступает в русской музыке самостоятельно и даже о связях с Шопеном, давшим новую жизнь жанру в XIX веке, можно говорить весьма опосредованно. Прелюдии — индивидуальный и многообразный художественный мир Скрябина, отразивший творческие стремления молодого композитора. Но все же фантазия композитора неистощима и мир прелюдий очень многолик. Вместе с тем они раскрывают комплекс наиболее характерных стилевых черт музыки композитора, мышление которого смело, опережает свой век.

Список использованной литературы

1. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии.-3-е доп. изд. - Спб.: Композитор · Санкт-Петербург, 2003. - 268 с., нот.

2. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. – М.: «Музыка», 1972. – 615 с.

3. Мазель Л., Цукерман В. Анализ музыкальных произведений. – М.: «Музыка», 1967. – 365 с.

4. Мюллер Т. Гармония. – М.: «Музыка», 1976. – 287 с.

5. Николаева А. Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина. изд. «Советский композитор», 1983. - 103 с, нот.

6. История русской музыки: в 10-и т. - М.:Музыка, 1997 — Т. 10А: Конец XIX — начало XX века / А.А. Баева, С.Г. Зверева, Ю.В. Келдыш, Т.Н.Левая, М.П. Рахманова, А.М. Соколова, М.Е. Тараканов — 542 с., - нот.

7. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. - М.: Музыка,1989. - 447 с.: ил.: нот.: портр. - (Классики мировой муз. Культуры)

8. Учебник гармонии / И.Дубровский, С.Евсеев, И.Способин, В.Соколов.- Репринтное изд. - М.: Музыка, 1999. - 480 с., нот.

9. Холопов Ю. О гармонии. – Всесоюзное издательство «Советский композитор». – М.: 1961. – 108 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Ранний период

Лирика Образ томления

Средний период

Образы движения Полетность Образ полета