Курсовая работа: Розвиток дитячого балету

Хочу відмітити також, що мистецькі відкриття і досвід П. Вірського, як майстра балетного театру, мусив використовувати опосеред­ковано, своєрідне переосмислення знахідок ансамблевих робіт з позицій естетики класичної хореографії.

Збагачений досягненнями хореографії П. Вірський у своїх різноманітних постановках доводив не лише художню своєрідність і могутню виражальну силу національного народно ­сценічного танцю, а й готовність його образно-виразових засобів розкри­вати ідеї, теми, динамічні ритми і настрої, що хвилювали сучасників. Розвиваючи лексику і розширюючи пластичні форми народно-сценічного танцю, балетмейстер наполегливо шукав сучасні засоби сценічної вираз­ності в щедрих розмаях української хореографії. Сміливі й якісно нові, глибоко сучасні за своїм образним ладом, сутністю, постановки П.Вірського народжувалися в стихії українського танцювального мистецтва, увібрали в себе кращі його риси і досвід.

Творчість П.Вірського синтезувала досягнення кількох поколінь українських хореографів у галузі сценічного перетворення народного танцю. У всіх своїх відкриттях він спирався на традиції. Але традиції розумі­лися ним широко і засвоювалися творчо, він звертався до художнього до­свіду не лише 40-х років, а й до здобутків балетмейстерів 20-х і 30-х років, до завоювань майстрів народно-сценічного танцю і національного балетного театру, до кращих танцювальних знахідок В. Верховинця, М. Соболя, В. Литвиненка і Г. Березової[3] .

Недарма кла­сика, зокрема балетів Чайковського і Глазунова, користувалися величез­ним успіхом у широкого глядача і посідали в діючому репертуарі українських театрів значне місце. Показово, що в цей період деякі балетмей­стери і теоретики балетного театру все активніше починають критикувати спадщину М.Петіпа, як ще кілька років тому гостро критикували П.Чайковського за "обмеженість" і "песимізм". Критика "обмеженості", "старомодної традиційності" спадщини М.Петіпа, який не зміг розкрити в своїх "розважальних" балетах глибокий зміст класичних партитур Чайковського і Глазу­нова. Вистави закликали театри сміливіше вводити в інтерпретації балетної класики виражаль­ні прийоми і постановочні принципи балетного мистецтва, своєрідну образність та виражальні засоби.

Об'єктом "покращання" й "осучаснення" став такий шедевр хореографічної класики, як "Спляча красуня".

Здійснюючи постановку "Сплячої красуні" (1938), Г. Березова пе­ренесла на українську сцену ленінградську інтерпретацію балету П.Чайковського, в якій панувала світла й життєствердна стихія російського хореографічного симфонізму. Разом з А.Вагановою балетмейстер не лише відтворила всі класичні танцювальні композиції (сольні варіації, дуетні ансамблі), що зберігалися в ленінградському спектаклі, відновленому Ф.Лопуховим, а й майстерно передала сам поетичний дух і стильові особливості хореографії М. Петіпа.

"Спляча красуня", ця справжня вершина балетного театру ХІХ ст., ожила на київській сцені в усій своїй чарівливості, натхненно оспівуючи красу людських почуттів. Вже у пролозі (чудові живописні декорації створив М.Ушин) в надзвичайно різноманітних варіаціях добрих фей розкрилась висока культура класичного танцю (О.Веселова, Л. Герасим­чук, З. Лур'є, Н. Скорульська, В. Шехтман-Павлова). Сонячною радістю, юністю світився танець А.Васильєвої, яка створила ніжний образ принцеси Аврори. Постановка "Сплячої красуні" стала творчою перемогою.

Над втіленням класичного балетного репертуару на українській сцені працювали й видатні майстри російської хореографії К.Голейзовський та Ф.Лопухов. Яскраво та майстерно здійснив цю класичну танцювальну перлину приналежністю "давноми­нулих часів" у харківському театрі навесні 1935 року балетмейстер К.Голейзовський, саме цей балет П. Чайковського (диригент А. Маргулян), поклав в основу своєї танцювальної інтерпретації "Сплячої красу­ні" хореографічне рішення М.Петіпа.

Завжди оригінальний і самостійний у своїх танцювальних інтерпретаціях К. Голейзовський, на відміну від одеського постановника "Спля­чої красуні" М. Мойсеєва, не наважився руйнувати художньо цілісну й масштабну класичну хореографічну редакцію М.Петіпа. Разом з видат­ним українським театральним художником А.Петрицьким, талановитий балетмейстер К.Голейзовський створив поетичну, монумен­тальну й яскраво мальовничу виставу, пройняту образно-емоційним зміс­том партитури П.Чайковського та постановки М. Петіпа. Серед казково ­пишних, витриманих у стилі старовинних французьких гобеленів і в м'я­кій колористичній гамі декорацій А. Петрицького щедро буяла й іскрилась промениста стихія класичного танцю, обарвленого найрізноманітнішими емоційними відтінками. Балетмейстер вдало використав для постановки, принцип неквапливого розгортання сценічних подій, обраний М. Петіпом й утверджений у партитурі П. Чайковського. Мальовничо-поетична, опо­вита романтикою і казковою чарівливістю дія кожного з чотирьох актів поступово розвивалася від пантомімно-жанрових епізодів до своєї емоційної вершини - розгорнуто­го й багатопланового ансамблю класичного танцю.

Зберігаючи цілісність задуму славетного балетмейстера-симфоніста К. Голейзовський прагнув, щоб кожний акт вистави розгортався як части­на єдиної хореографічної симфонії, де взаємодіють і переплітаються са­мостійні образно-пластичні теми, де за подіями знайомої казки вияскрав­люється філософський зміст балету П.Чайковського. Звичайно, К Го­лейзовський не був лише реставратором старого класичного спектаклю, він і у "Сплячій красуні" лишався сучасним хореографом, за плечима якого було багато оригінальних, сміливих і часом дуже суперечливих експериментів. Балетмейстер прагнув знайти для партії кожного персо­нажа цілу гаму найтонших психологічних і пластичних відтінків, погли­бити й ускладнити характери юної Аврори, принца Дезіре, доброї феї Ордони та злої феї Карабос. Він розширив танцювальну партію Дезіре, надавши їй героїко-романтичного забарвлення. Мабуть, вперше у "Спля­чій красуні" з'являвся такий відважний, поривчастий, мужній і готовий до подвигу в ім'я кохання принц, яким його задумав балетмейстер і від­творив О.Соболь. В партії Дезіре виступав на харківській сцені і соліст балету В.Цаплін, який брав активну участь у постановці спектаклю К. Голейзовського.

Мальовниче, пройняте оптимізмом і світлою лірикою масштабне танцювальне рішення "Сплячої красуні" було одним з принципових досягнень балетмейстера, в якому примхливо й оригінально поєдналися експериментальні тенденції з повагою до класичної спадщини, яку К.Голейзовський глибоко розумів. Харківська постановка "Сплячої кра­суні", в якій багатобарвне оформлення А. Петрицького органічно злилося з чарівними танцювальними "мереживами" К. Голейзовського - М. Пе­тіпа й інтерпретацією А. Маргуляна, стала значною мистецькою подією в житті українського балетного театру для дітей театру.

Звичайно, всі важливі процеси розвитку балетного театру проходили нелегко, викликаючи гострі дискусії настирливих і упертих тих, хто не бажав відмовлятися від застарілого, архаїчного в ім'я сміли­вого оновлення й збагачення сценічної образності, новаторського переос­мислення й розвитку музично-театральних традицій.

Творчий підхід від­кривав перед усіма видами й жанрами сценічного мистецтва широкі обрії сміливих шукань, висував спільні ідейно-художні завдання, до успішного розв'язання яких майстри опери, драми, балету й оперети йшли різними шляхами, спираючись на власні традиції, виражальні можливості й не­повторні особливості кожного з театральних жанрів. Животворний подих сучасності надихав досвідчених майстрів й обдаровану творчу молодь, які сміливо йшли крутими дорогами мистецького новаторства[4] .

ІІ. Розвиток балетного театру для дітей

2.1. Творчі пошуки хореографів.

Як же балетний театр і його майстри засвоювали ідейно-естетичні тенденції розвитку сучасного сценічного мистецтва? Адже в самій природі балетної вистави для дітей, це - реалізм узагальнень, натхненної танцювальної образності.

Практика багатьох балетних колективів переконливо довела, що балетові чужий прямолінійний побутовизм, однозначність. Починаючи з середини 30-х років балетний театр вчився у театру драматичного, що принесло багато користі і балетмейстерам, і артистам балету, сприяючи утвердженню на балетній сцені постановочні досягнення й виражальні прийоми, які у перше все частіше починали забувати власну специфіку, насамперед танцювальну образність, за законами якої живе балетна ви­става для дітей.

Щоправда, нові танцювальні форми нелегко пробивали собі шлях на сцени більшості балетних колекти­вів. Та з середини 50-х років танцювальний струмінь по­ступово руйнував численні перешкоди і кожна етапна вистава засвідчувала неухильний поступ українського балетного театру.

Тобто середина 50-х років поклала початок надзвичайно цікавому, плідному, насиченому пошуками, з витягами, а разом з тим і численними складностями, суперечностями періоду. Саме цей період по-своєму син­тезував, розвинув і збагатив художній досвід кількох поколінь майстрів українського балету, по-новому й дуже сміливо поставив і певною мірою розв'язав такі актуальні проблеми балетної практики і теорії, як нова­торство і традиції, танцювальна творча взаємодія балетмейстера і виконавця, співвідношенні виражального і зображального в хореографічному мистецтві.

Всі ці важливі художні проблеми розв'язувалися поступово, під впли­вом новаторських пошуків і відкриттів провідних майстрів російського балету і насамперед балетмейстерських досягнень, в кра­щих постановках якого кінця 50-х - 60-х років по-новому розвивалися й утверджувалися принципи балетного театру для дітей, збагачувалися досягнення найвидатніших хореографів різних поколінь та мистецьких почерків.

Активні пошуки балетмейстерів і артистів різних поколінь принесли багато видатних ідейно-художніх досягнень, пов'язаних з естетичним збагаченням театральної культури реалізму і розширенням виражальної палітри балетного театру для дітей.

Хочу розглянути художню тенденцію балетного театру для дітей на прикладі постановки В.Вронського, яка засвідчила народження тісно пов'язану з кращими традиціями балету, і водно­час спрямовану в майбутнє, тим самим виявилася прагненням до поглиблення балетної вистави, до розширення кола балетмейстерських традицій, на які орієнтувався постановник, до своєрідного синтезу художніх здобутків усіх по­передніх десятиліть розвитку балетного театру.

Робота В. Вронського відзначалася в кращих епізодах вистави якісно новими рисами, що виявлялися навіть не у збільшенні кількості танцювальних сцен. Постановки С. Сергєєва[5] майже завжди вабили своєю щед­рою танцювальністю, але попередник В. Вронського не був гарячим прибічни­ком пантоміми, віддаючи перевагу танцю. Проте широко застосовуючи танцювальні форми, прагнучи замінити ілюстративну пантоміму танцем, що ілюстрував події, С. Сергєєв не зміг зробити танець провідним вира­зовим засобом сценічної дії. Досить показовим щодо цього був його спек­такль "Попелюшка" С. Прокоф'єва, де при всій щедрості й розмаїтті тан­цювальних епізодів, вони залишалися своєрідною прикрасою дії, її бар­вистою ілюстрацією. У переважній більшості сцен вистави винахідливо створений танець ілюстрував події, а не розкривав їх образний зміст, підтіняючи пантоміму. За всіма танцями персонажів стояла конкретність сюжетно-дра­матичних мотивувань, логічна виправданість життєвих положень і ситуа­цій. Узагальнено-філософський зміст партитури С. Прокоф'єва далеко не завжди оживав у постановці С.Сергєєва, незважаючи на її багатобарвну танцювальність.

Головні героївистави - Попелюшка (її у чергу з досвід­ченою балериною А. Васильєвою прекрасно танцювали лірико-побутова танцівниця Є. Єршова і натхненно-романтична В. Потапова) і Принц (А.Бєлов і юний Ф.Баклан) - переконливо і схвильовано "розмовляли" поетично-класичною танцювальною мовою.

Щодо поетично-казкової вистави С. Сергєєва, яка відзначалася в кращих епізодах вистави якісно новими рисами, що виявлялися навіть не у збільшенні кількості танцю­вальних сцен. Постановки майже завжди вабили своєю щед­рою танцювальністю. Проте широко застосовуючи танцювальні форми, прагнучи замінити ілюстративну пантоміму танцем, що ілюстрував події, С.Сергєєв не зміг зробити танець провідним вира­зовим засобом сценічної дії. Досить показовим щодо цього був його спек­такль "Попелюшка" С.Прокоф'єва, де при всій щедрості й розмаїтті тан­цювальних епізодів, вони залишалися своєрідною прикрасою дії, її бар­вистою ілюстрацією. У переважній більшості сцен вистави винахідливо створений танець ілюстрував події, а не розкривав їх образний зміст, підтіняючи пантоміму. С.Сергєєв щедро "обтанцьовував" побутово-достовір­ні мізансцени, цікаво будував дивертисментні танці, з властивою йому музикальністю розцвічував дію оригінальними танцювальними візерунками.

Комплексне вивчення досягнень окремих балетмейстерів у контексті поступу балетного і сценічного хореографічного мистецтва, художніми вершинами яких були новаторські постановки П. Вірського, В. Вронського й А. Шекери в балетних колективах України, засвідчує послідовний розвиток національного балетмейстерського мистецтва як феномена музично-театральної культури. Дослідження культурно-історичного контексту розвитку й оновлення балетмейстерської творчості доводить, що балетний театр активно вбирав, синтезував, узагальнював і перетворював досвід суміжних мистецтв, зокрема нової симфонічної музики, кіно, образотворчого мистецтва, літератури і драматургії та музично-драматичної сцени, а також відкритий для опанування багатоманітного досвіду і здобутків провідних хореографів.

Активні пошуки композиторів і балетмейстерів у сфері створення нових оригінальних спектаклів, послідовне продовження кращих традицій видатних хореографів і виконавців - підстава подальших досягнень сьогоднішніх балетних спектаклів для дітей, головна умова постійного збагачення діючих репертуарів й розширення виразних засобів своєрідної творчої палітри.

Адже балетний театр для дітей на сьогодні стає на особистий ентузіазм, побудований на відкритій і самовідданій любові до танцю, музиці й, звичайно, до дітей.

Варто сказати, що спектаклі для дітей ставилися у всіх балетних театрах України. Згадаємо балети "Мурзілка й Мазілка" (балетмейстери Болотов і Вірський, Одеський оперний театр, 1926р.), "Аладін і чарівна лампа" (балетмейстери С.Павлов і З.Васильєва, ДОТОБ, 1958 р.), "Весняна казка" (балетмейстер В.Нікітін, ХАТОБ, 1953р.), "Кіт у чоботах" (балетмейстер М.Єфремов, Донецький оперний театр, 1961р. пізніше Київський оперний), безсмертні "Спляча красуня", "Горбоконик", "Лускунчик", "Попелюшка", "Чіпполіно" (Г.Майорова).

За мотивами казки братів Грим і кінофільму знаменитого художника мультиплікатора Уолта Діснея Генріх Майоров поставив "Білосніжку та сім гномів" (муз. польського композитора Б.Павловського, лібрето С.Петровського й В.Борковського). Реалістична образність у діючому танці, режисерські знахідки, прекрасна хореографія з різноманітною лексикою. Прагнення чітко передати сюжет розкрити його дії - все це робило балет "Білосніжка та сім гномів" художньо значним і вражаючим. На основі мелодійної, танцювальної, але чисто ілюстративної, позбавленої драматургічної стрункості і яркою образності музики, майже безпомічного лібрето, у якому сім гномів ніяк не рухає дія й не впливає на долю героїв, Генріх Майоров створив іскрометний комедійний балетний спектакль. У його багатій балетмейстерській палітрі найшлися переконливі виразно-образотворчі засоби для втілення кожного казкового персонажа, правдивого зображення сценічної дії. Невипадково виконавці всіх хореографічних партій зуміли створити цікаві сценічні образи, розкривши нові грані свого акторського таланту.