Sanctus - легкая, воздушная, несмотря на внешнюю сложность средств выражения, устремленная в вышину композиция, двойная двуххорная фуга. Liberame - средоточие драматических элементов.

Контрастная взаимозависимость этих двух частей отражается не только во всем их содержании, но и в самом тематизме: главная тема Sanctusлегко взвивается вверх по звукам мажорного трезвучия и ниспадает по секундам; тема Liberameначинается с падения от тоники по звукам минорного трезвучия к вводному тону, от которого идет секундовый подъем. Обе темы завершаются на IIступени своей тональности:

Рис.16

Не вдаваясь в подробный анализ, укажем лишь, что изобретательность этих композиций не мешает живости чувства, его непосредственности. Это свидетельствует о совершенстве полифонической техники Верди и исключительной свободе, с которой он ею распоряжался в художественных целях.

В Sanctusочень явственно сказались традиции Палестрины, которого Верди ставил очень высоко, - и в преобладании диатонизма, и а известном воздействии аккордовости, и, наконец, в общем образном содержании.

О традициях Палестрины можно говорить по отношению к хорам Верди и на духовные тексты (AveMaria, StabatMater), и на слова Данте из Xпесни "Чистилища" (PaterNoster) и из XXXIIIпесни "Рая" (LaudiallavirgineVaria). AveMaria (1890) для хора а сарреllа - интереснейший образец полифонических вариаций на остинатную тему, помещаемую последовательно в басу, альте, теноре и сопрано. Тема изложена в целых нотах и содержит гамму с необычным соотношением ступеней (scalaenigmatica - загадочная гамма). Многоголосие тут частично гармонического характера, в большей же мере - полифонического. Это произведение было современным отголоском древней традиции многоголосной обработки гаммы (ut - re - mi - fa - sol - la). Смелостью гармоний Верди обновил эту традицию, поставил ее в ряд гармонических достижений конца XIXвека.

Вывод

Историческое значение полифонии Верди заключается в том, что с нею в полифоническое искусство, прежде всего в оперном жанре, влились традиции итальянской музыки, корнями своими уходящие в более давнее время (Палестрина). Верди твердо стоял на том, что искусство должно развиваться на прогрессивной национальной основе и через национальные формы должно происходить обогащение мирового искусства. Об этом свидетельствуют многие высказывания Верди в его переписке, как, например, в письме к Г. Бюлову: "Если художники Севера и Юга имеют тенденции различные, - это хорошо, что они различны! Все должны бы держаться характерных особенностей, присущих каждому народу, как это прекрасно сказал Вагнер. Блаженны вы, являющиеся до сих пор сынами Баха! А мы? Мы тоже, будучи потомками Палестрины, были когда-то представителями школы великой. и национальной! Теперь же она превратилась в подражательную, и ей грозит гибель!

Если бы мы могли вернуться назад!. "

В другом месте Верди резко протестовал, когда критики объявляли его последователем Вагнера:

"Что вы болтаете о мелодии и гармонии! Ничего общего с Вагнером у меня нет. Наоборот, если бы вы потрудились вслушаться и постарались понять, вы нашли бы у меня противоположное. абсолютно противоположное", - возмущался Верди[7] .

Полифония в операх Верди ведет не к сквозной полифонизации, как это мы наблюдали у Вагнера, но к такому усложнению фактуры, которое не мешает индивидуализации вокальных партий; выразительность их у Верди всегда на первом плане.

Гневный отпор композитора в ответ на упреки в вагнеризме относится не только к области мелодии и гармонии, но и к полифонии, никогда не порывавшей у Верди с ариозным пением. Образование полифонических вариаций на романсно-песенную тему (квартет из "Риголетто", Lacrymosaи другие эпизоды) - одно из проявлений той же связи.

Фугированной форме Верди тоже дал своеобразное направление. Поставленная на службу изобразительным моментам ("Макбет", "Фальстаф"), она приобрела свободный, текучий характер, благодаря чему разорвала рамки экспозиций, выбравшись на простор разработки. Это, собственно, открыло ей путь в XXстолетие.

Литература

1. Мир Музыки: Энциклопедия. М., АСТ: Астрель, 2004г.

2. Мюллер Т.С. Полифония: [Учебник для муз. отделений музыкальных вузов]

М.,: Музыка, 1989г.

3. Галь Ганс. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера - три мира. Ростов-на-Дану: Феникс, 1998 г.

4. Протопопов В.В. Западноевропейская музыка. 19-20 в. М.: Музыка, 1986 г.

5. Скребков С.С. Полифонический анализ.

[1] Очень часто, особенно в кульминационных эпизодах, хоровые и сольные партии объединялись в унисонно-октавных удвоениях, что многократно отмечалось А.Н. Серовым как отрицательный фактор. Например, в статье о "Травиате" (1856): "Употребление голосов унисоном в фактуре всех хоров и в morceauxd'ensemble столько же надоедливо, как и в прежних операх Верди. Унисон изредка, у места, один из самых могучих эффектов; сплошь и рядом "унисоны" отодвигают музыку к ее варварским временам". - Серов Л И. Избр. статьи, т.2.М., 1957, с.413.

[2] Каждый из описанных компонентов мог дублироваться, образуя созвучия, вплоть до аккордов, с одинаковым ритмом.

[3] О значении ритма как важнейшего фактора музыки Верди писал в письме к Л. Эскюдье от 11 июня 1867 г.: "Я представляю себе впечатление, которое может произвести терцет, исполненный тремя артистами, наделенными чувством ритма. О, ритм, это мертвая буква для исполнителей в Орега. Двух вещей всегда будет недоставать в Орега: ритма и энтузиазма". - В кн.: Верди Дж. Избр. письма. М., 1959, с.228

[4] См. также, например, "Травиате" (1853) репризу Allegrobrillante арии Виолетты в 1 действии, ее гаммы staccato аккомпанируют теме Альфреда (т.30 и след. от Теmро 1).

[5] См., например, небольшой бесконечный канон в дуэте Джильды и Герцога из "Риголетто" (№ 8, Vivacissimo), то же - в центральной массовой сцене "Аиды" (партии Лиды и Радамеса) в финале II действия.

[6] О том, что Верди имел возможность познакомиться с операми Глинки,. указывалось в литературе более ста лет назад.

[7] Письмо к Ч. де Санктису от 17 апреля 1872 г. - В е р д и Дж. Избр. письма, с.346.