Реферат: Фінал дев’ятої симфонії л. Бетховена до питання виконавської інтерпретації

Кожна з музичних епох висуває на передній план визначене коло жанрів, найбільш відповідний ії естетичним установкам. Так, наприклад, епоха Барокко піднесла такі жанри як меса, пасіони, ораторії. В них сила художньої дії формувалась завдяки поєднанню двох факторів : історично складених словесних текстів, втіливших глибинний зміст і хорове інтонування, підкріпленного могутністю оркестрового звучання.

В епоху віденського класіцизму відбуваеться піднесення жанра інструментальної симфонії , котра прийняла своєрідну змістовну “естафету” від вокально-інструментальних жанрів.

В симфонії знайшло відображення нове світовідчуття людей,об’єднанних новими ідеями.

В 1918 році Пауль Беккер, відповідаючи на запитання “ Що таке симфонія ? ”, писав : “ Симфонія для художника – це засіб спілкування з допомогою засобів інструментальної музики і широкими колами сприймаючих мас. Художник, створюючи задумку симфонії, поряд з цим створює і ідеальне уявлення активно діючій аудиторії.”

Але рамки старих жанрів не могли вмістити нового змісту і тому відбулась зміна приорітетів. Чисто інструментальна музика зосередилась в жанрах сонат і симфоній, а музика вокальна і хорова знайшла своє переломлення в нову епоху у більш демократичних жанрах : гімнах, піснях, кантатах.

Жанр симфоній, що прийшов на зміну жанру меси, стверджувала панування колективного початку, але дещо іншими засобами і в інших формах.

В даній роботі особлива увага приділена фіналам дев’ятої симфонії, так як саме в цьому розділі симфонічного циклу не лише інтуітивно малось на увазі , але і реально було присутнє “ слово ” представлене хоровим звучанням поєднання “ словесного ” інстркментального початків.

П. Беккер “ Симфонія від Бетховена до Малєра.” Л.1926, цитовано Аражовським М., “ Симфонія “.

Імпульс дав Л. Бетховен, який розширив партитурну палітру фінала 9 симфонії хоровими партіями.

Цей сміливий новаторський крок у творчості послідовників Бетховена : Г. Малєр ( широко примінив хор у своїх симфоніях ) – представника постромантичної школи, А. Скрябіна ( 1 симфонія, включення хорової фуги в кульмінацію фінала ) , що відобразив ідеї російського симфонізму.

Залучення в симфонію ( як жанр первинно – інструментальний ) поетичного або прозаічного слова, а вслід за ним – вокальної інтонації і тембра людського голосу, відкрило необмежений простір для жанрового синтезу . Так виникла могутня генерація “ вокальних симфоній “ , майже авторитетних і репертуарних у виконавській практиці наших днів. Частина з них орієнтована на жанровий “контакт” з вокальним циклом і передумовляює “підключення” до арсеналу інструментальних тембрів сольного вокально – інтонаційного вимовлення ( наприклад, 14 симфоній Шостаковича, 2 симфонії Г. Канчелі).

Одначе найбільш “приваблюючою” для композитроських принад з’явилась та “гілочка” вокальних симфоній, яка напрямки зв’язана з хоровими масивами звучань, спроможними підсилити, акцентувати , “виразити в слові ” символіку твору, підкреслити його смислові і драматургічні “ вузли ”, піднести пафос літературної програми в найбільш місткій і зрозумілій слухачу формі.

Всі ці найважливіші функції виконує хор. Його введення в симфонічну партитуру мотивується різними причинами, індивідуальними в кожному окремому випадку,але сам факт появи в симфонії хорового фрагмента – це вже подія, причому надзвичайно значна для авторської концепції і потебуюча додаткового омислення як виконавцем , так і диригентом.

В центрі уваги даної роботи знаходяться творчі процеси, співвідношені з музичним твором, але протікаючі після його складення. Мова піде про таке “ вживання “ у внутрішній художній світ твору, коли останнє стає для інтерпретатора начебто своїм , зараз створеним.

Виділена нами посередня між композитором і слухачем місія дуже значна. Інтерпретатори вносять величезний вклад у розвиток музичної культури. Звичайно, особливе місце в цьому ряду займає виконавець музики, бо саме з його участю музика стає свідомо значним явищем.

Особливо цікавими аспектами цієї теми мені здаються питання диригентської інтерпретаціїї. Диригент , будь він диригентом хору чи оркестру , спілкується з слухацькою аудиторією через тестопластичну символіку, об’єднуючу його з виконавським колективом.

Область творчого освоєння музики диригентом і зокрема стадія формування інтерпретаційної задумки все ще не зайняли належного місця в хорознавчих дослідженнях.

В роботі над теперішним рефератом була використована лише та література , яка безпосередньо стосується творчої особистості Бетховена і питань інтерпретації, у приватності диригентської взагалі ( а ні окремо хорознавчої ) : В. Фуртвенглер “ Про ремесло диригента ” , “ Інтерпретація – вирішена проблема ” , В. Москаленко “ Творчий аспект музичної інтерпретації”, П. Хиндеміт “ Диригентське виконавство”, А. Альшванг “ Бетховен” та інші.

Спроба неповного вирішення цього завдання, а розгляд лише одного його аспекту на прикладі фінала 9 – ої симфонії Бетховена в інтерпретації видатного німецького диригента ХХ століття В. Фуртвенглера і є головною метою даного дипломного реферату.

2 ОСНОВНИЙ РОЗДІЛ

Дев’ята симфонія Бетховена, симфонія з хорами, по праву вважається вершиною не лише творчості композитора, але й вінцем величезного шляху розвитку класичної симфонії.

Великою цікавістю є історія створення твору. Повна гармонія між формою і змістом вимогала багато років упертої систематичної праці. Тимчасовий проміжок між першими музичними думками , котрі покладені в основу 9-ої симфонії і хоровим апофеозом охоплює 1809-1824 роки.

Дванадцять років розриву між написаного в 1910 році 8 – ою симфонією і фінальною симфонічною поемою з хорами наснажили останню більш широким колом образів, ідей, філософських проблем.

Абсолютно ясно, що подібна кількість образно – ідейних переплетінь, не могла вкластись у рамки драматичного симфонізму. Тому монументальні думки вилились у розповідальний тон епічного “ жанру ”.

В музичному втіленні своїх задумок Бетховен у 9 – ій симфонії перевершив “ всі очікування ” : тут не лише злились воєдино народність, доступність музичної мови, монотематизм і монолітність форми , але й на шляху втілення “вищої ” ідеї композитор демократизував сам жанр симфонії, допустивши у фіналі наявність вербального початку.

Монотематичний “об’єднуючий ” принцип, що “ прорвався ” через “слово” в фінальній темі апофеоза, не міг не виявити “ вербальних ” вокальних пісенних інтонацій у своєму initio.

Його інтервальна сфера – гармонічний фон “кварто – квінтової інтонації “ля” – “мі” ( Д – Т ( D-dur)) 1 частини додає до цієї початкової квінти квартовий тонічний ход --- ( мотива долі ) “ ре” – “ля” ( пр. № 1 ). Пісенні , співучі інтонації , передчуваючі “тему радості” фінала , криються в ПП 1 частини ( пр. № 2 ).

Всі приклади подані в додатку.

Тематизм 2 – ої частини скерцо, записаний за 8 років до створення симфонії, нагадуючої мелодику коливань руху австрійського народного танцю лендлера, як не можна більше перевершує інтонації перших тактів теми радості.

Різноманітні прояви через інтонаційну образність життєвої дійсності перших трьох частин симфонії ( 1 ч. - суперечка з долею; 2 ч . – картина тематичної гри ; 3 ч. – лірична меланхолія , мрійливість ) вимогала величезних пропорцій об’єднуючого фіналу.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--