Реферат: Фінал дев’ятої симфонії л. Бетховена до питання виконавської інтерпретації

Шиллерівський текст оди “ До радості” , написаний 1785 році викликав величезний ентузіазм серед німецької молоді, як заклик до загального братства людей.

Сам жанр музичного втілення оди тісно пов’язаний з мистецтвом передреволюційного і революційного часу, так званою “компанійською піснею” ( Gesellschaftslied ) – жанром хорової пісні, популярної ще в юності Бетховена у театральних постановках комічної опери.

Компанійські пісні – канти отримали особливо широке розповсюдження у Франції у творчості композиторів Монсіньї, Дезеда, Гретрі, Далейрака, Філідора.

Для хорових пісень такого роду характерно – поступового руху рівними довготами при помірному швидкому темпі. Тематика компанійских пісень завжди була близькою Бетховену.

В даному жанрі витримана пісня “ Взаємне кохання ” , мелодія якої близька до майбутньої “ Оди ” ( пр. № 5 ) .

В “Фантазії” для фортепіано і оркестру з хором, прославляючим силу мистецтва повторюєтся та ж мелодія ( пр. № 6 ) . В спадщині Бетховена зустрічаються і інші тлумачення Шіллеровської оди .

Ось накид мелодій “ радості ” , що відноститься до1812 року ( пр. № 7 ) . Останній ескіз мелодії “радості” має дату 1822 року ( пр. № 8 ) .

Серед усіх цих компанійських пісень, прославляючих єдність людей, мелодія “ радості ” в 9 – ій симфонії виділяється своєю бездоганністю і найрідшою красою – красою народної пісні.

Не бувши цілком народною , мелодія ця мала не лише структурні особливості, але і “ народну мудрість ”, ( що буквально перекладається словом “ фольклор ” ) подібних наспівів.

Другий фінал 9 – ої симфонії ділиться на дві нерівні частини : на інструментальний вступ і вокально – інструментальний розділ фінала. Майже до allegroassai бо лише з цього моменту в оркестрову фактуру вливається хор. Це не є випадковим, тому що в інструментальній частині вступу Бетховен, підсумовуючи всі ведучі теми попередніх трьох частин , начебто підводить висновок всьому, промовленому раніше. Доручивши спочатку оркестровій групи експозицію і першу стадію розвитку теми оди “ До радості ” – і лише в allegroassai оркестрової звучності композиторові стало “ недостатньо ” : вербально оформлена музична інтонація вплетена в хорову фактуру стала імпульсом всього наступного розвитку.

Хорова драматургія основується на декількох найважливійших композиційно – вузлових моментах : 1. allegroassai - своєрідна експозиція ; 2. allaMarcia – перший епізод складної разробки . 540 4 т. – хоровий рефрен в розробці andantemaestoso– контрастний хоральний розділ розробки, експонуючий другу тему майбутньої фуги. Аllegroenergico – подвійна фуга, заключний розділ розробки allegromanontanto – перший розділ коди. Prestissimo – це другий розділ коди. Форма фінала являє собою складний сінтез сонатної варіаційної, рондальної форм.

Ріхард Вагнер , працюючи з дрездонським хором і оркестром над 9 – ою симфонією Бетховена, казав, що загальнодоступність і захоплення цією симфонією залежить в основному від того , наскільки вдасться перемогти труднощі у виконанні хорових фрагментів.

Він розумів, що завдання , поставленні в них, можуть бути вдало виконані , лише великою , притому запалюючою масою співців , для чого знадобилось розширення хору. Але всіх цих приготувань, навіть сама наявність хору в симфонічному циклі, далеко недостатня для того, щоб музика у концертному втіленні слухачем сприймалась, як шедевр мистецтва. Велику роль у виконанні цього твору ( та і якого завгодно іншого “ колективного “ твору , що виконується ) , грає творча особистість диригента, його вміння розуміти і відчувати суть задумки композитора. Диригент повинен володіти талантом інтерпретатора, “імпровезатора” музики.

В цьому зв’язку хотілося б зупинитись на фігурі чудового майстра – маестро Фуртвенглера. Його світова слава обумовлена не лише тим, що він звертався в диригентській практиці до стилів різних авторів ( Гайдн, Моцарт, Бетховен, Брамс, Шуберт, Малєр та інші ) , а в першу чергу його неординарними здібностями диригента – інтерпретатора , музиканта. При прослухованні творів під керівництвом Фуртвенглера стає абсолютно ясно, що він є центральним ланцюгом в тріаді “ композитор – виконавець – слухач “, саме він як тонкий диригент виконує функцію виконавця – інтерпретатора . Тому мені дуже цікаво подивитись на авторський текст 9 – ої симфонії Бетховена крізь призму сприйняття видатного інтерпретатора музики – Фуртвенглера. “ Ледве чи що – небудь ще у сфері музичної діяльності так явно , так відкрито і бачене для всіх, як мистецтво керування хором та оркестром. Слухачі стають прямими свідками всіх таємниць передачі “флюідів” від диригента до колектива і від колектива до диригента. В основі диригування і лежить мистецтво такої “передачі” . За допомогою порівняно простих рухів диригент визначає до найменших дрібниць характер ритма, звучання , експресії всього ансамбля.

Ці рухи пов’язані з ритмом і особливо різноманітними зробити їх не вдається. І все ж так важко уявити наскільки різнохарактерними можуть бути дії на хоровий чи оркестровий колектив різних диригентів.

Тому один і той же колектив звучить в руках одного диригента заокруглено , повно , врівноважено, а під керівництвом іншого – різко, шорстко і вуглувато ? Чи не занадто ми часто помічаємо, що відрізняється в євучанні одного і того ж колективу, керованого різними диригентами , мабуть настільки ж очевидні, як при грі двох скрипачів , чи виконання двох співців.

В таких випадках завжди кажуть про навіювання , про силу особистості.

Безсумнівно , що все це в якісь мірі має місце, але головне криється в техніці диригента.

Його техніка диктується його особистістю , бо на ії формування впливає певна індивідуальна потреба в самовираженні .

При диригуванні мова йде в першу чергу про передачу ритмичного початку. Диригент перш за все встановлює темп, а з нього витікає все останнє – чіткість, ансамбль і інше.

Отже, в allegroassai Фуртвенглер практикує темп, вказаний Бетховеном перш за все, як характер до виконання. А реальний темп сполучає в собі динаміку руху Аllegro і мірність у чергуванні мелодичних фраз Andante і навіть чіткий поступ Adagio. Лише такий сплав декількох різнорідних темповий одиниць дає цілісний результат – урочистий характер Allegroassai. Аналогічна ситуація складається в першому епізоді умовної розробки (Allegroassaivivace) - своєрідному марші. Останній в трактовці Фуртвенглера здобуває риси то героічного марша , завдяки пасивності оркестрово – хорових подвоєнь , то межує з характером скєрцо – розріджена фактура з підкреслено стокатним рухом, створюючим враження нескінченого ритму.

Цікавою представлена трактовка хорового рефрену ( 5 т. після 530 ) : загальна хоральність і без того підкреслена композитором в об’єднанні хорового і мідно – духового хоралів, а також укрупненого одиницею ( замість ) .

Посилюється диригентом, вимагаючим від хористів зовсім плавного ведення партій з “розтяганням” кожної ритмічної долі. А рівний рух восьмими в струнному пласті загальної фактури Фуртвенглер начебто невілює , підкорюючи його хоральному характеру всього розділу. Він змушує оркестр співати разом з хором , - хор передає свої специфічні якості оркестровим голосам. Спів, наспівуюча фразировка , що диктується хоральністю являється тут принципово відрізняючою від організуючого ритмічного початку , переважаючого в "славільних” епізодах.

Другий епізод розробки ( Andantemaestroso ) продовжує традиції , закладені в попередньому розділі . Але ще більш укрупнена ритміка ( замість ) і специфічна метрика ( 3/2 замість 6/8 ) змушує диригента ще більш осмислено проспівувати цей розділ. Експозиція теми фуги в теноровій і басовій групах хору несе в собі стриманість протестантького хоралу, на основі якого будується його мелодика. Показно те , що композитор перший раз дуже довго проголошує цю тему , начебто відтягуючи момент поліфонічних перепитій слідуючої подвійної фуги. І це невипадково , бо мелодична хорова фраза підтекстовується словами “ Обіймітесь мільйоні” – цим Фуртвенглер підтримує задумку композитора , даючи можливість хору виділятись з загальної маси виконавців і змушуючи оркестр грати на декілька нюансів тихіше , ніж вказане композитором ff .

Заключний розділ фіналу , що починається з подвійної фуги, темп якої відтворює мелодику “До радості” і “Обіймітесь мільйони” , композитор робить заголовком темп Allegroenergico , semprebenmarcato. Звичайно, даний темп також в першу чергу повідомляє образний характер рухів , ніж його реальну пульсацію. Фуртвенглер тонко помітив і цю ідею композитора. Голоси хорової фактури , що злилися разом , в контрапунктичних перестановках сприймаються слухачем безмежно чітко , ясно бо вивіреність кожної теми фуги у виконанні хористів , злагодженість хорового ансамблю принесуть в собі той самий заряд енергії , заявлений композитором в темповій ремарці.

Маштабна кода якби осимілює в собі риси виконання всіх попередніх розділів хорового фіналу. Тут і моторика притаманна темі “радості” і мірний крок другої теми фуги “Обіймітесь мільйони”. Але всі ці особливості об’єднуються Фуртвенглером в одному загальному для всіх виконавців стані – масовому пориві , відображеним в фінальній темі “братства” .

Перщий раз в фіналі “Слово” проривається в своєрідному оркестровому “пролозі” передумовляюючи виступ хору . Партія соліруючого басу начебто верболізує попередні інтонаційні речитації віолончелі і контрабаса , насичує їх максимально доступним осмисленням. І зараз і надалі в безпосередньо хоровому розділі “словесні” інтонації начебто підтверджують висловлене раніше , але на цей раз за допомогою лексики.

З другого боку , ні один з голосів хорової фактури не залишується “покинутим” , “не підприманим” , - його обов’язково дублює хоча б один з тембральних голосів оркестрової групи. Таким чином , Бетховен по–перше – насичує інструментальну інтонацію зрозумілим осмисленням , що іде разом з хоровим і соліруючими голосами , а по – друге -- досягає ефекта “розщеплення початково – інструментальної мелодики : кожен звук загальної фактури ніби роздвоюється , розщеплюється в інструментальному відтворенні і його вокальному “словесному відображенні”. Можливо тому Фуртвенглер вимогав від хористів , в деякому смислі, форсуючого звуковидобування. Кожна нова звукова інтонація віжтворюється за допомогою ціленаправленої “атаки” , відкритим вільним звуком, що зразу ж створює враження наче перед нами не лише два змішаних хора і один дитячий, а як мінімум десять хорів, проголошуючих основну ідею симфонії (пр. № 9 ).

Таким чином масовість звучання хорових епізодів в тих фрагментах форми , де перевищено урочистий припіднятий характер ( тема “До радості” ) в інтерпретації Фуртвенглера нагадує споріднені ії за духовним наповненням стиль виконання масових революційних пісень , відомих кожному бетховенському сучаснику.