Реферат: Из заметок о пушкинских реминисценциях в русской поэзии XX века

Если у Пушкина синтаксическое предложение ("Она жива еще сегодня, завтра нет. ") в конце первой половины стихотворении единственный раз точно совпадает с границами стиха, у Бродского в этом важном месте - один из самых острых строфических анжамбеманов ("Он опять// Низвегается. "). Однако существен общий семантический знаменатель - образ низвержения, вслед за которым предполагается "воссоздание" в новом качестве: "пропасть, зев, могила, яма - и лоно, рождение, жизнь" (Непомнящий 1987, с. 425).18 Е. Курганов называет "Осенний крик ястреба" (наряду с "Мухой") "элегическим центром" сборника "Урания", где "доминирует мотив выталкивания в пустоту (невозможности быть и на небе и на земле)", "моделью элегического поведения" (1998, с. 171). Одной из точек отталкивания стала здесь "антиэлегия" Пушкина "Осень" (Безносов 1998, с. 187): пребывание на другом континенте и в другой эпохе делает особенно острым воспоминание о пушкинской ситуации "творчества осенью" (Семенова 2000, с. 137).

Архитектоника "Колыбельной Трескового Мыса" поражает великолепной громоздкостью; читатель, склонный относиться к стихам Бродского как к своего рода рифмованным философским эссе, не обращает, как правило, внимания, на то, каким сложным образом построена эта бесконечно растягиваемая во всех направлениях элегическая медитация. Перед нами 12 пронумерованных частей (суперстрофических образований), каждая из которых содержит по пять секстин19 . Уже двенадцатичастность стихотворения (со стоической последовательностью доведенная до предела, а не оборванная на полустишии...) напоминает о композиционном замысле "Осени". Но этим сходство не исчерпывается: схема рифмовки в четных и нечетных частях варьируется: n - AABccB; n+1 - aBaBcc (большая буква означает женскую клаузулу, а маленькая - мужскую). В ином стиховом материале и в ином масштабе Бродский воспроизвел драматургию пушкинского изобретения 1830 года ("Домик в Коломне"), "воспроизведенного" самим "старшим поэтом" спустя три года в октавах "Осени": "Первые русские поэты столкнулись в октаве с непредвиденной трудностью: следуя привычному альтернансу рифм (которого нет в итальянских и английских образцах), их октавы должны были или начинаться поочередно то мужским, то женским стихом, или допускать на стыке строф нарушение альтернанса. По второму пути пошел (вслед за своими немецкими образцами) Жуковский, по первому - Козлов, Пушкин и за ним - большинство позднейших поэтов" (Гаспаров 2000, с. 163; см. также Илюшин 1988, с. 136-137 и Холшевников 1984, с. 31). ""Домик в Коломне" пишется парами "мужских" и "женских" октав, и это приводит к необходимости развития и усложнения простейшего способа группировки единиц: "для ритмического восприятия последовательности ударов необходима их группировка, простейшая форма которой - объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно и т. д., что создает широко распространенные "квадратные" ритмы. " (Харлап 1985, с. 21.) Схема рифмовки октав (пятистопных в "Домике" и шестистопных, "александрийских" в "Осени") также задает новую степень мерности на уровне пары строф: n - aBaBaBcc; n+1 - AbAbAbCC. Говоря метафорически, оба поэта показывают читателю нечто (октаву или тридцатистишную суперстрофу), 12 раз, поворачивая это "нечто" в четных позициях "лицевой" стороной, а в четных - оборотной, "тыльной". "Колыбельная Трескового Мыса" написана парами "мужских" и "женских" пятерок шестистишных строф.

В свете этого - объемлющего целое замысла - наблюдения-аналогии становятся очевидными более частные и "косвенные" случаи отсылок к тексту пушкинского шедевра. Во второй половине предпоследней (а фактически последней...), XI, строфы происходит своего рода "коллапс" (Чумаков 1999, с. 280) художественного пространства, который может быть уподоблен ветхозаветному потопу, "залившему" среднерусский ландшафт предшествующих строф; мифологическим субстратом образа корабля, до времени недвижно дремлющего в "недвижной влаге", является образ Ковчега спасения в качестве метафоры творческого акта. Метафора носит катастрофический характер: если позволительно вспомнить "Исследование ужаса" Леонида Липавского, мы попали в финале "Осени" "в стоячую воду": "Это сплошная вода, которая смыкается над головой, как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда" (Липавский 1998, с. 79). У Бродского:

В "Колыбельной" Бродского образ поэтического слова драматизирован со-противопоставлением "письма" и "речи". Если "речь" соотнесена с мандельштамовским опытом ("Сохрани на холодные времена/ эти слова, на времена тревоги!" > "Сохрани мою речь навсегда..."), то "письмо" восходит к переосмысленным с трезвой и горькой иронией - в свете личного опыта и опыта поэтов XX столетия - пушкинским строкам ("И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие навстречу им бегут, / И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, / Минута - и стихи свободно потекут. "):

Рощи и растения активизируют память об "Осени" (ср. "В багрец и в золото одетые леса"), где лай собак связан с важнейшей для обоих поэтов семантикой сна/пробуждения, пронизывающей стихотворение Пушкина начиная с державинского эпиграфа.

Ветер, не донесший до слуха поэта звуков "русских военных плачущих труб" (Бродский 1994, с. 273) с похорон маршала Жукова (1974), год спустя донес в США, кажется, ничто иное, как лай собак из первой октавы пушкинской "Осени": "И будит лай собак уснувшие дубравы".

Наконец, незримое присутствие Пушкина в "чужом" пространстве Соединенных Штатах Америки середины 70-х, где "надо/ всем пылают во тьме, как на празднике Валтасара, / письмена "Кока-Колы"" (коль скоро уж так вышло, что русский поэт Бродский волею судеб живет - и пишет - именно здесь) воплощено в ряде прямых или косвенных упоминаний представителей "черной расы", начиная с импровизаций чернокожего (и слепого) джазового певца, органиста и пианиста Рэя Чарльза: