Реферат: Из заметок о пушкинских реминисценциях в русской поэзии XX века
азия мозга, а также другие капли
в обитаемом море <...>
Подобно пушкинскому Болдино, "городки Новой Англии" становятся для Бродского парадоксальным "раем", тем "местом бессилия", где только и становится возможной поэзия, поэтическое преображение мира. Тяжёлое психофизическое состояние лирического героя и окружающая его "духота" обретают новый смысл на фоне пушкинского "свехрздоровья":
|
И с каждой осенью я расцветаю вновь; Здоровью моему полезен русской холод; К привычкам бытия вновь чувствую любовь: Чредой слетает сон, чредой находит голод <...> |
Коль скоро о собственном мимическим движении можно сказать в третьем лице множественного числа ("Тело похоже на свернутую в рулон трехверстку/ и на севере поднимают бровь" [Бродский 1994, с. 283]) - лишается смысла пушкинский вопрос Куда ж нам плыть?: если можно так выразиться, поэт "приплыл":
|
Местность, где я нахожусь, есть пик как бы горы. Дальше воздух, Хронос. Сохрани эту речь; ибо рай - тупик. Мыс, вдающийся в море. Конус. Нос железного корабля. Но не крикнуть "Земля!" |
| (Бродский 1994, с. 291) |
Разумеется, образ этого корабля также восходит к кораблю-Ковчегу из пушкинской "Осени" ("Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге/ Но - чу! <...>"); недаром и ястреб у Бродского "догадывается: не спастись" (1994, с. 327). Одиссей вернулся в дом, но Колумб не может крикнуть "Земля!": в списке континентов "Колыбельной" нет "америки мозга"...
...Но, пожалуй, еще существеннее, чем уловить тончайшие оттенки смыслов и интонаций в частных проявлениях диалога Бродского с Пушкиным, - оценить восходящую к "старшему поэту" "высшую смелость" - "смелость изобретения, где план обширный объемлется творческою мыслию" (VI, с. 275). Там, где Пушкин - даже и в творческом сне - не закрывает глаз (или выразительно умолкает на высочайшей поэтической ноте...), Бродский предпочитает их закрыть, - ради прозрения сущности вещей, - продолжая при этом говорить стихами; дав трагедии "полный ход на себя" - сохраняет волю (и вкус...) к катастрофическим - в "Осеннем крике ястреба" - ускорениям этой речи, как и к ее трудным замедлениям, непомерному "растягиванию": "Только так - во сне - и дано глазам/ К вещи привыкнуть. И сны те вещи/ Или зловещи - смотря кто спит. / И дверью треска скрипит. " ("Колыбельная Трескового Мыса" [Бродский 1994, с. 293.])
Примечания:
1 "Движением левой ступни как бы почувствовал темп танца, ведущего в могилу. " Оноре де Бальзак (франц.) [Парнах 2000, с. 208. ]
2 В романе Пушкина "грации Москвы" "странной" находят Татьяну (IV, с. 150), а определение "добрый малый" носит универсальный характер: Онегин "Чем ныне явится? <...> Иль просто будет добрый малый, / Как вы да я, да целый свет?" (IV, с. 158; в дальнейшем сочинения А. С. Пушкина цитируются по десятитомному Собранию Сочинений 1959-1962 гг. без указания имени автора; римская цифра означает номер тома.)
3 Уместно привести замечательно ритмизованное (и "синкопированное") прозаическое описание джаз-банда ("орекстра-переполоха") из статьи Парнаха "Мимический оркестр": "Барабанщик - Jazz-Band'ист непрерывно пружинно подскакивает на стуле. Производит сидячие движения-покачивания араба, едущего на верблюде. Истуканизируется. Упругий манекен. Пружинный зад. Подбрасывает и ловит во время игры барабанные палочки. Перекрещивает их. Вбирает-ввинчивает голову в плечи. Прерывно выкидывает обратно. Сидя, спотыкается выразительным плечом. Нацеливается - ударяет палочкой в гонг, обрушаваясь корпусом, выгибая кисть. Взмах-прицел - острый крюк. Бегло взвинчивает хрипучку или ладонью ударяет в автомобильный рожок. Саксофонист вздымает свою трубу, пронзающую узким противозвучием напор синкоп... Поворачивает его во все стороны. Внезапно нахлобучивает на него свой котелок... Пианист иронически-вдохновенно закидывает голову... корпус пианиста-негра откинут назад. Плечи достигают максимума выразительности. Одно плечо выкидывается вперед, обрушивается. Кисти рук и пальцы орудуют в лад учащенно-прерывным темпам, пальцы ерзают по клавиатуре. Мгновенные прикосновения к ней соответствуют взрывам молекул музыки... Отточенная иероглифика мимического оркестра открывает прогрессии новых чувствований, среди них - новый пафос, веселье, иронию, новую нежность. " ("Зрелища", 1922, № 4; цит. по Баташев 1991, с. 121-122.)
4 Интересно было бы проследить продолжение жизни и развитие "онегинской традиции" в футуристическом и постфутуристическом конекстах, будь то "Евген. Онегин в 2 строч. " А. Е. Крученых, поразительно современные наблюдения И. Г. Терентьева (брошюра "17 ерундовых орудий"), "Олег Трупов" и прозаический "Еня Воейков" Велимира Хлебникова, или три "юбилейные" онегинские строфы, написанные Давидом Бурлюком 31 января 1937 года по дороге из Нью-Йорка в Филадельфию (Евдаев 2002, с. 19).
5 Число 32 возникает в кульминационной точке развития основного сюжета "Евгения Онегина": "Зарецкий тридцать два шага/ Отмерил с точностью отменной <...>" (IV, с. 123).
6 В свете сведений об интересе Парнаха - потомка сефардов (Арензон, 2000, с. 10; Парнах 2000, с. 208) - к средневековым поэтам-каббалистам, можно предположить, что танец в его поэтическом мире есть ничто иное как способ обнаружения вечного двойника - habbal garmin, или дыхания костей. В онегинском контексте уместно вспомнить "остов чопорный и гордый", "череп на гусиной шее" и указующие на Татьяну "пальцы костяные" из сновидения героини (IV, 100-102). В контексте мифопоэтики русского авангарда каббалистический habbal garmin родствен древнеегипетскому Ка в интерпретации Велимира Хлебникова. В примечании к написанному по-французски стихотворению "O gentleman cadaverique..." Е. Р. Арензон указывает также на внутреннюю соотнесенность с "циклом Александра Блока "Пляски смерти", образы которого, в свою очередь, восходят к европейской традиции danse-mort" (Парнах 2000, с. 209).
7 В этой связи необходимо вспомнить анализ эффекта, возникающего в стихе "Героя нашего романа" из сна Татьяны, предпринятый Ю. Н. Чумаковым: "Герой нашего романа - это Онегин, которого любит Татьяна, и Онегин, которого сочинил и с кем дружит автор. Любопытно, что Пушкин задержался над этим стихом и сначала не хотел "прокалывать" "Сна", написав вместо "нашего" - "Героя своего романа". "Сон Татьяны" остался бы в целости, а омонимы "романа" были бы разведены: у Татьяны - роман любовный, у автора - роман стихотворный. Затем автор по контрасту переправил "своего" на "моего", но в конце концов поставил "нашего", объединившись с Татьяной, как в строфе X, когда собирался с ней ворожить, и придав стиху амбивалентную смысловую окраску. " (1999, с. 199.)
8 Григорий Козинцев писал в некрологической заметке "Смерть жирафовидного истукана": "Поэты - жертвы испанской инквизиции". Поиски материалов исступленной поэзии XVI века и джаз. Соединение, возможное только для той эпохи. Луис де Гонгора и саксофон. Интеллигенция всегда куда-то ходит. В народ, в монастырь, в себя. Печорин и Парнах. <...>" (Козинцев 1983, с. 323). Думается, что публикаторы допустили неточность: Козинцев имел в виду не (только?) лермонтовского Печорина, но - насколько позволяет судить контекст, в первую очередь, - поэта Владимира Сергеевича Печерина (1807-1885), автора "Торжества смерти" и "Замогильных записок", принявшего католичество, многие годы жившего в монастырях Европы и похороненного на кладбище Glasnevin Cemetery в Дублине.
9 Змей отсылает в первую очередь к балетным строкам: "Еще амуры, черти, змеи /На сцене скачут и шумят" (IV, с. 19), где Пушкин имеет в виду балет "Хензи и Тао", действие которого происходит в Китае; в рукописи был вариант "Еще китайцы, черти, змеи <...>" (Слонимский 1974, с. 79-87; Эпштейн 1988, 125). В тексте романа скачущие "змеи" из пседокитайской буффонады корреспондируют к "змие воспоминаний" из первой главы (IV, с. 28) и