Реферат: Художественная деталь, ее роль и значение в произведениях прозы Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского

Реферат подготовлен

Государственная Столичная Гимназия

2003 г.

Художественная деталь.

Вступление о роли художественной детали в произведениях литературы.

Картина изображенного мира, образ героя произведения литературы в неповторимой индивидуальности складывается из отдельных художественных деталей. Художественная деталь – это изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа, портрета, речи, психологизма, сюжета.

Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа. Индивидуальная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы, например, блестящие плечи Элен, лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире», халат Обломова «из настоящей персидской материи», глаза Печорина, которые «не смеялись, когда он смеялся»…

Художественная деталь в творчестве Гоголя.

Вступление о мире вещей у Н. В. Гоголя.

Связь искусства и реальности у Н. Гоголя усложнена. Противоречия эпохи им доведены до степени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Н. Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Рядовое событие обретает зловещую, странную окраску. Мир гоголевских произведений насыщен элементами мистики, фантасмагории – явной или скрытой, имеющей место или кажущейся. Действующим лицами становятся неодушевленные предметы: красная свитка, портрет, нос…

Н. Гоголь – художник, не бесстрастный протоколист, он любит своих героев даже со всеми их недостатками, пороками, несуразностью, негодует на них, печалится вместе с ними, оставляет надежду на «выздоровление». Его произведения носят ярко выраженный личностный характер. Личность писателя, его суждения, открытие им завуалированные формы выражения идеалов проявляются не только в прямых обращениях к читателю, но и в том, какими Н. Гоголь видит своих героев и мир вещей, которые их окружают, их повседневные дела, бытовые неурядицы и т.д.

У Гоголя вообще нет и не может быть бытового окружения «для фона». Каждый предмет в его художественном мире значим и одушевлен, а герои бывают решительно влюблены в вещи, и с влюбленностью появляется всё, что с ней связано: доверие, ласка, желание перекинуться словом (с вещью!).

Проблема жертвенности отцовства в «Тарасе Бульбе».

Отчего погиб Тарас Бульба? А оттого он погиб, что нагнулся за люлькой, за курительной трубочкой, и пока искал он её в траве, «набежала вдруг ватага и схватили его под могучие плечи». Взяли казака в полон, казнили, а виной этого события послужил мимолетный жест, выражавший любовь к неодухотворённой, казалось бы, вещи. Нагнувшись, Тарас вымолвил: «Стой! Выпала люлька с табаком, не хочу, чтобы и люлька досталась вражьим ляхам!» И «нагнулся старый атаман и стал отыскивать в траве свою люльку с табаком, неотлучную спутницу на морях и на суше, в походах и дома». Прежде влюбленность Тараса Бульбы в вещь была затеряна, скрыта, теперь же, потеряв одного сына, другого, Тарас не хочет, чтобы и вещица его в плен попадала. Его отношение к люльке – едва ли не родительское отношение: Тарасу и сама вещь дорога как спутница ратной жизни, и даже имя её, название. А оно звучит каламбурно.

Трубка по-украински – «люлька», по-русски люлька – колыбель. И Тарас склоняется над люлькой-трубкой как над люлькой-колыбелью, а идея жертвенности отцовства, которая пронизывает эпопею, находит в его жесте завершение: Тарас погибает, жизнью расплачиваясь за заботливый и нежный порыв, обращенный к вещице, в которой ему дорого все, вплоть до ее названия, о многом, вероятно, напоминающего.

Влюбленное, родственное отношение гоголевских героев к вещи – постоянное свойство их поведения. Они открывают в вещах идеи, и это свойство их мышления делает их чудаками. Они вопиюще нерациональны: стоило ли рисковать собой ради спасения трубки? Этот абсурд возникает от сознания священности вещи, ее судьбы, ее имени. От того, что патриотизм и Н. Гоголя, и его героев носит всепроникающий характер: Тарас хочет спасти и дорогую ему вещицу, и слово, которым она называлась.

Площадной мотив в произведениях Н. Гоголя.

Комната у Гоголя может оказаться залом дворца царицы, конурой чиновника или бедствующего художника, сельской церковью, тюремной камерой. Одни герои – домоседы, годами не покидающие жилищ; и тогда их души срастаются с их жилищами, с их вещами, и все в их домах начинает походить на них. Другие герои бездомны, они – скитальцы. Скажем, Чичиков: он нигде не закрепился, не укоренился; и есть ли у него хоть какой-то, хоть временный собственный дом, совершенно неизвестно.

Героям Н. Гоголя тесно, и какими бы разными они ни были, их объединяет одно стремление: вырваться из тесноты и бежать, устремиться куда-то, на простор, пусть даже он сулит им верную погибель. «Да не стели нам постель! Нам не нужно постель. Мы будем спать на дворе», - говорит Тарас Бульба жене: ему тесно в его светлице. И ни разу больше мы не увидим его в комнате: простор и только простор. Даже бедняге Акакию Акакиевичу все же оказалось тесно в его каморке и в департаменте: потянуло на площадь, и там-то он, по сути дела, погиб.

Площадь – место публичной варварской казни Остапа в «Тарасе Бульбе». У него, богатыря, такой же удел, что и у тихони-чиновника, коего, по сути дела, тоже казнили на площади: обобрали, ограбили. И всё-таки даже площадь словно бы обладает душой, она – круг, кольцо. В границах кольца и рождается правда о человеке: и Остап, и Тарас вполне высказали себя именно здесь, на площади.

Отсюда – чрезвычайная важность в творчестве Гоголя мотива цены: для писателя это мотив специфически площадной, мотив ярмарочный. Духом площади проникнуто всякое место, где устанавливается цена, а цену устанавливают и в «Шинели», и в «Ревизоре», и в «Портрете». В «Мертвых душах» - жутковато-комический торг именами покойников-мужиков, цена на которых может колебаться, скакать от сотен рублей до четвертака; и ожесточенный нелепый торг расширяет границы комнат помещиков Н-ской губернии, делая их своеобразными ярмарками, площадями.

Как и М. Лермонтов, Н. Гоголь видел беду России в девальвации истинных ценностей и подмене их ложными. Но по-своему отражал эту трагедию, гиперболизируя её признаки, доводя их до абсурда, строя свой художественный мир «на несоответствии всего всему». Например, в «Носе», полицейский чиновник, возвращающий нос майору Ковалёву, объясняет: «Он уже садился в дилижанс и хотел ехать в Ригу. И пашпорт уже давно был подписан на имя одного чиновника. И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но к счастью, были со мной очки, и я тот час же увидел, что это был нос. Ведь я близорук, и если вы станете передо мною, то я вижу только, что у вас лицо, но ни носа, ни бороды, ничего не замечу. Моя теща, то есть мать жены моей, тоже ничего не видит». Полицейский считает необходимым растолковать вещь общеизвестную: кто такая теща. А вот каким образом близорукость его тещи соотносится с его близорукостью - он не объясняет, это как бы само собой разумеется. Точно также не объясняет, как можно было, даже без очков, спутать человека с носом…

Заключение о роли художественной детали в творчестве Н. В. Гоголя.

Мир принципиального алогизма, глобального нарушения причинно-следственных связей, безумный и бездушный мир, принятый обществом за норму: вот исток трагедии России, считает Гоголь.

Предметность, любовь к вещам, нагромождение деталей – весь материальный мир его произведений окутан атмосферой тайного учительства. Гоголь, словно мудрый наставник, указывал на пороки российского общества или какого-либо конкретного человека.

Роль и значение художественной детали в романе И. Тургенева «Отцы и дети».

Вступление о создании художественных образов в романах Тургенева.

Обратимся к творчеству И. С. Тургенева, чьи романы являются одной из вершин русской классической прозы. Эти романы удивительны и уникальны: образ эпохи 60 - 70-х годов XIX в. в них воссоздается в лаконичных и емких художественных образах.

Писатель мыслит конкретными образами: сначала он видит реального человека, а потом уже осознает его социальное значение. И. Тургенев всегда шел от «живого мира» к художественному обобщению, поэтому для него чрезвычайно важным было наличие прототипов у героев: прототип Рудина – Бакунин, Инсарова – болгарин Катранов, Базарова – врач Дмитриев.

Но от конкретного человека писателю необходимо еще проделать огромный путь – до художественного типа. Создать художественный тип для И. Тургенева – значит понять законы жизни общества, выявить у огромного числа людей те черты, которые определяют его современное духовное состояние, предопределяют его развитие или стагнацию. Можно сказать, к примеру, что И. Тургенев открыл тип «нигилиста». После выхода «Отцов и детей» это слово прочно вошло в культурный обиход и стало обозначением целого общественного явления, которое до писателя никто не мог с такой ясностью понять и обрисовать.

Романы Тургенева не велики по объёму и грандиозны по содержанию. В чём секрет этого феномена? Прежде всего в точности и яркости исторических, бытовых и психологических деталей.

Отображение кризисной для России эпохи в романе «Отцы и дети».

Характеристика эпохи.

Действие романа «Отцы и дети» начинается в 1859 году, в период, когда ожидание перемен всколыхнуло все русское общество. В романе описывается эпоха кризиса для России: начинает ломаться старый патриархальный уклад, но новые устои еще не созданы. Некоторые прогрессивные слои русской интеллигенции готовы рабски следовать за каждой Западной новомодной идеей, но при этом легкомысленно отворачиваясь от нажитого исторического опыта, от вековых традиций.

В 60 - 70-х годах возникает борьба идей: либеральной идеи и революционно-демократической. Демократы считали, что для России наилучшим будет революционный путь.

Русские либералы 60-х годов ратуют за путь «реформ без революций» и связывают свои надежды с общественными преобразо­ваниями «сверху». Но в их кругах возникают разногласия между западниками и славянофилами о путях намечаю­щихся реформ. Западники начинают отсчет исторического развития с преобразований Петра I, которого еще В. Белин­ский называл «отцом России новой». К допетровской истории они относятся скептически. Но, отказывая России в праве на «допетровское» историческое предание, западники выводят из этого факта парадоксальную мысль о великом нашем преимуществе: русский человек, свободный от груза истори­ческих традиций, может оказаться «прогрессивнее» любого европейца в силу своей «переимчивости». Землю, не таящую в себе никаких собственных семян, можно перепахивать смело и глубоко, а при неудачах, по словам славянофила А. С. Хомякова, «успокаивать совесть мыслию, что как ни делай, хуже прежнего не сделаешь». Западники возражали, что молодая нация может легко заимствовать последнее и самое передовое в науке и практи­ке Западной Европы и, пересадив его на русскую почву, совершить головокружительный скачок вперед.

Славянофилы то­же отрицали «безотчетное поклонение прошедшим формам нашей старины». Но заимствования они считали возмож­ными лишь в том случае, когда они прививались к само­бытному историческому корню. Если западники утверждали, что различие между просвещением Европы и России сущест­вует лишь в степени, а не в характере, то славянофилы полагали, что Россия уже в первые века своей истории, с принятием христианства, была образована не менее За­пада, но «дух и основные начала» русской образованности существенно отличались от западноевропейской.

Западная Европа унаследовала древнеримскую образо­ванность, отличавшуюся от древнегреческой формальной рассудочностью, преклонением перед буквою юридического закона и пренебрежением к традициям «обычного права», державшегося не на внешних юридических постановлениях, а на преданиях и привычках.

В европеизации России славянофилы видели угрозу самой сущности русского национального бытия. Поэтому они отри­цательно относились к петровским преобразованиям и пра­вительственной бюрократии, были активными противника­ми крепостного права. Они ратовали за свободу слова, за решение государственных вопросов на Земском соборе, состоящем из представителей всех сословий русского об­щества. Они возражали против введения в России форм буржуазной парламентской демократии, считая необходимым сохранение самодержавия, реформированного в духе идеалов русской «соборности». Самодержавие должно встать на путь добровольного содружества с «землею», а в своих решениях опираться на мнение народное, периодически созывая Зем­ский собор. Государь призван выслушивать точку зрения всех сословий, но принимать окончательное решение едино­лично, в согласии с христианским духом добра и правды. Не демократия с ее голосованием и механической победой большинства над меньшинством, а согласие, приводящее к единодушному, «соборному» подчинению державной воле, которая должна быть свободной от сословной ограничен­ности и служить высшим христианским ценностям.

Взгляд Тургенева на общественную ситуацию 60-70-х годов.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--