Реферат: Краткий курс истории одного мифа

Он профессор был московский,

Вечно в музыке живой,

Чудный Петр Ильич Чайковский,

Композитор наш родной!

"Петя Чайковский" включен в этом маргинальном, а оттого еще более показательном тексте, в житийный свод социалистической культуры. К этому времени подретушированную фигуру бывшего "изгоя на корабле современности" (а теперь "вечно живого"!) уже можно разглядеть на недавно созданном иконостасе эпохи и в совершенно неожиданном окружении.

В том же 1940 году знаменитый чтец В.Н. Яхонтов показал новую работу своего "ленинского цикла" по книге "Что делать?" под названием "Надо мечтать" (содержащим ответ на ленинский вопрос): "Эпизоды юности Ленина, прошедшей на волжских просторах, сопровождались протяжными мелодиями Мусоргского… Речь Энгельса над могилой Маркса - мощными аккордами бетховенской "Апассионаты". Настроения Ленина, тоскующего вдали от родины, в эмиграции, передавали музыка Чайковского и русские народные мелодии. Песни революционного подполья вырастали в поэтические символы борьбы" . Поистине впечатляющее торжество диалектической триады, когда вслед за идеологическими "тезисом и антитезисом" начала 20-х - 30-х годов последовал синтез 40-х, совершенно невообразимый еще несколько лет назад (и Мусоргский, и Бетховен, и революционная песня, и Чайковский!). Музыка Чайковского совсем не случайно выступила здесь в контексте патриотической темы. Именно эта семантика закрепляется за ней к столетнему юбилею и начинает формировать идеологический "миф Чайковского" в 40-е годы. Известнейший эстрадный сатирик Н.П. Смирнов-Сокольский в 1942 году выступает в саду "Эрмитаж" с лирическим фельетоном "Во поле березонька стояла", "в котором лирическая тема русской березы сочеталась с образом Родины, с образом В.И. Ленина…" Чтение фельетона сопровождалось отрывками из Четвертой симфонии П. Чайковского… Артист спокойно произносил: "…На II съезде РСДРП, когда рождалась большевистская партия, Ленин, слушая очередного оратора, торопливо делал пометки. Небрежно и кратко записанные большие ленинские мысли… И вдруг - сбоку на блокноте слово: "березка". И снова "березка". Еще и еще… Ленин любил все русское - русский народ, русскую природу и русскую песню. Приехали из России товарищи, на чужбине пахнуло родиной…" .

В 40-е годы возникает своеобразная "химическая реакция" от слияния "кодификации" творчества Чайковского, приуроченной к его юбилею, с новой идеологической политикой, связанной с наступлением войны и усилением национально-патриотической пропаганды. Тезис о национальной природе музыки Чайковского, на протяжении длительного времени воспринимавшийся как проблематичный, выступает теперь неким барометром "политической погоды". Так, Асафьев в "клинской новелле" 1948 года - "Спящая красавица" или "Спящая царевна" формулирует проблему весьма определенно: "русский ли балет "Спящая красавица"?..". Вопрос, впрочем, теперь звучит уже риторически.

Именно в это время возникает более отчетливый контакт с традицией Чайковского в композиторском творчестве. Музыка Чайковского для одних композиторов - ранга Шостаковича и Мясковского - продолжает связываться с трагическим портретом личности в ее схватке с судьбой, что актуализируется новыми историческими условиями, для других же - наделенная новой семантикой, начинает использоваться как символ "национального героизма", причем окрашенного не в пассивно-интеллигентские тона, а оптимистически. Устойчивость подобной трактовки можно признать несомненной "победой советской власти на культурном фронте".

В целом же эпоха присвоения дискурса Чайковского советской властью триумфально завершалась. И в высшей степени символичным стало то, что прощание с "отцом народов", под недреманым оком которого совершалась жизнь России на протяжении нескольких десятилетий, происходило под звуки 1-й части "Патетической симфонии". "Миф Чайковского" был поставлен на службу идеологии: "После периода энергичного "сбрасывания с корабля современности" он занял место "великого классика" и это стало новым испытанием для его музыки. <…> Музыка Чайковского оказалась "законсервирована" и не росла, не менялась одновременно с жизнью нескольких поколений, для которых имя композитора оказалось синонимом неколебимой репутации, окруженной ореолом навсегда устоявшейся государственной оценки - в одном ряду, например, с Чеховым, "старым МХАТом" или "системой Станиславского"" .

Наступление 60-х годов должно было, по всей видимости принести обновление и в сфере идеологической интерпретации творчества Чайковского. Естественно было бы ожидать от периода "оттепели" отказа от основных позиций мифа об этом художнике. Действительно, утвердив композитора в статусе общепризнанного национального и мирового классика, власть, кажется, оставила его своими "заботами". Новые штрихи на его "идеологическом портрете" в 60-е и последующие за ними годы уже не возникали, и попытки демифологизации, очищения его образа от многолетних идеологических наслоений. В 1962 году в свет выходит первый том монографии Н. Туманиной "Чайковский. Путь к мастерству", второй том "Великий мастер" появился через шесть лет. Далеко не первая в этом жанре, монография Туманиной и до сих пор остается наиболее полным исследованием творчества Чайковского на русском языке. В предпосланном ей Введении формулируются основные эстетические позиции автора, который со всей очевидностью суммирует некие общие выводы отечественного музыкознания, достигнутые к тому времени. "Художник-гражданин" и "композитор-реалист" в этом описании незаметно модулирует к портрету Мусоргского, как впрочем, за вычетом музыки, может быть отождествлен и с Некрасовым, а в некоторых трактовках того же времени и с Пушкиным. На самом деле, Чайковский поверяется неким художественно-идеологическим каноном, выковавшимся в горниле эпохи, отчеканенным ею для "профиля классика", и не только не скорректированным духом "оттепели", но напротив, обретшим завершенность и вид научной обоснованности. Труд Туманиной обозначает высокую профессиональную норму, а вовсе не исключение. Работы 30-х годов зачастую аттестуются здесь, в соответствии с оценкой нового времени, как отмеченные "вульгарным социологизмом", но сами 60-е годы продолжают давать все новые и новые подобные образцы. Итак, наука о музыке, посвященная творчеству Чайковского, демонстрирует в 60-е годы не отказ от прежних идейных установок, а, как это ни странно, упрочение их. Однако, если вдуматься, это наблюдение довольно точно отражает специфику "оттепели" с ее стремлением обновить звучание старых лозунгов, а вовсе не сменить их. Еще более парадоксально этот процесс проявляет себя в сфере бытования музыки Чайковского в послевоенные десятилетия.

Обратимся вновь к судьбе "Пиковой дамы" - одного из центральных сочинений Чайковского с точки зрения присвоения дискурса. Начало 60-х ознаменовано появлением экранизации Романа Тихомирова с Олегом Стриженовым в главной роли; в конце 1976 года выходит спектакль Льва Михайлова в театре Станиславского - в обоих обращениях ощутима память о "мейерхольдовской легенде". Еще более явно связь с мейерхольдовским экспериментом обнаружила себя в любимовском спектакле, прокламированном в конце 70-х, увидевшем свет рампы в середине 80-х, а московскому зрителю предъявленном лишь в конце 90-х. Пример этих постановок показателен тем, как неестественно прерванный ход событий начинает "пробуксовывать", повторяя эксперименты, уже осуществленные, но "вычеркнутые из памяти", "запрещенные", надолго исключенные из списка "учебников", коим должно служить любое прошлое. Опыт спектакля Мейерхольда, чей триумф в скором времени был переоценен как провал формалистического направления, требовал освоения отечественной культурой. Оно произошло, но с опозданием даже не на 40, как предполагалось Любимовым, Рождественским и Шнитке, а на 60 лет, и это привело к тому, что спектакль, показанный в Москве к 80-летнему юбилею Любимова, потерял уже и свою идеологическую актуальность отрицания единомыслия, и свою историческую значимость попытки "рецепции" спектакля Мейерхольда, и, наконец, столь важный для театра энергетический запал доказательства неких новых идей, набора новой высоты, еретичества. В сущности, этот спектакль, запрещенный в конце 70-х, осуществился именно тогда - в словесном поединке газетного доноса и попытки прилюдно же полемизировать с ним, взывая в сущности к здравому смыслу демократических свобод, права на которые в тот момент еще не существовало. С их появлением сверхзадача спектакля Любимова отпала и осталась эпигонская работа "по следам" Мейерхольда, слишком явно воссоздающая его идеи 30-х годов в атмосфере 90-х, и столь же очевидно наследующая те проблемы общей концепции, которые преодолевались только гением великого режиссера. Но, повторяю, это уже не было неудачей постановки, а лишь еще одним подтверждением тривиальной истины о том, что театр существует "сегодня и здесь". Любимовский римейк легендарного спектакля 30-х должен был быть показан, дабы восстановить утраченную связь времен. Но его внутренняя немощь отразила в зеркалах, обращенных в зал, самую суть новой эпохи - эпохи 90-х, в которую так запоздало попала эта опальная "Пиковая".

"Лебединое озеро", ставшее на некое время эмблемой политической реставрации, и московский показ "Пиковой дамы" Любимова - прозвучали начальным и завершающим аккордами коды истории мифа о Чайковском в советскую эпоху. Официоз и андерграунд сошлись здесь в одном - они подтвердили печальное наблюдение современников о холостом ходе времени.

Эпоха завершилась, но может ли завершиться миф? В начале 90-х годов Шнитке заканчивает оперу "Жизнь с идиотом": "…Как и раньше в его сочинениях, много столкновений разного материала - намеренно равнодушных, казенных слов главного героя,<…> бурных, ухарских "токкат" разудалых сексуальных сцен, цитат-намеков, построенных на интонациях революционных песен Вихри враждебные, Интернационал. Постоянно звучит также идиотический хоровой рефрен: "Весна наступила. Грачи прилетели. На крыльях весну принесли", выдержанный в духе подчеркнуто патологически мажорных припевов бодрых пионерских песен… Замечателен финал - Я, превратившийся в идиота, поет песню Во поле береза стояла, в то время как Вова (загримированный под Ленина), - который вроде бы и погиб, но при этом "вечно живой", - в конце каждой фразы песни выскакивает на секунду "из-под земли" и кричит свое "Эх!" - то единственное, что вложено в его уста на протяжении всего спектакля (красноречивая немота лозунга!)…" .

Как видим, полистилистические фантазии современного автора имеют своей опорой некую семантическую традицию. Совершенно очевидно, что Шнитке не мог быть зрителем упомянутых нами эстрадно-поэтических представлений 40-х годов, в которых семантика 4-й симфонии Чайковского оказалась намертво спаянной одновременно с ленинской и патриотической темами. Вряд ли ему вообще было известно об этих представлениях. Но "семантизация" музыкального текста историей через полвека сделала возможным использование этой "цитаты" из симфонии Чайковского в окружении других "цитат" - революционных песен и в сопровождении ленинского образа.

Миф не умирает, но когда он уходит в толщу исторической памяти, на его месте почти обязательно возникает новый. К 80-м годам Чайковский снова стал объектом мифотворчества, однако на этот раз родиной мифа оказалась западная культура, а материалом послужило не творчество художника, а его судьба: судьба, спроецированная на творчество.

Одним из первых определил это направление культовый балетмейстер авангарда Морис Бежар: "Я не оставил живого места от женоподобного и салонного танцовщика. Я вернул лебедям их пол - пол Зевса, соблазнившего Леду. Мне осточертели "Лебеди" "Лебединого озера", и я создал балет "Лебеди", где три танцовщика с обнаженными торсами воплощали мифическую птицу". Фрейдистские прочтения с их неизбежным набором из "эдипова комплекса" и гомосексуализма становятся уделом следующего поколения. Наиболее заметен здесь опыт одного из лидеров авангардного балета 80-х годов Матса Эка. Его знаменитая интерпретация "Лебединого озера", хореографический текст которой построен на фрейдистской трактовке основных мотивов канонического сюжета, явственно отсылает к биографии композитора. В 1994 году свою версию предлагает на отчественной сцене Борис Эйфман в балете "Чайковский". Событие 1996 года - "Лебединое озеро" Мэттью Бурнса, о коем критики спешат предупредить: "не нужно видеть в этой постановке исключительно гомосексуальную проблематику". Подобная рекомендация весьма красноречиво свидетельствует о неизбежности того, от чего она же сама пытается уберечь, и чему виной (увы!) вовсе не испорченное воображение зрителей. Если вернуться к вопросу о том, важно ли, какими ярлыками наделяют композитора досужие исследователи, то все эти примеры яркое подтверждение того, как поднявшаяся в научной и околонаучной литературе Запада 80-х годов дискуссия о причинах смерти Чайковского отразилась на судьбах его музыки в современном мире - ее трактовках художниками и восприятии слушателями.

Такова эта новая линия "означивания" музыки Чайковского, которая из чисто художественной сферы, и от проблемы некоего "выхолащивания" смысловой структуры текста, вышла на уровень идеологического переосмысления, ведь в современной культуре проблема гомосексуализма перестала быть юридической, медицинской или психоаналитической и осмысляется в рамках демократических идей толерантности, прав человека, равенства и т.д. Занимательно однако, как один и тот же художественный текст, например, "Лебединое озеро", в одно и то же время берется на вооружение на Западе - борцами за свободу сексуальных меньшинств, а у нас - борцами за диктатуру пролетариата. И повидимому совсем не случайно именно в 30-е годы,