Реферат: Культура древнего Китая 13

Вступ………………………………………………………………………………….3

Розділ 1.

Розвиток текстологічної традиції Китаю………………………..…………………5

Розділ 2.

Філософія Стародавнього Китаю……………………………………………….....14

Розділ 3.

Принципи китайського живопису………………………………..………………..18

Висновок…………………………………………………………………………….25

Список використаних джерел……………………………………………………..26

Вступ

Цей реферат присвячено дослідженню естетики Китаю, а саме таких аспектів: мистецтво каліграфії, основні принципи китайської філософії і китайський живопис.

Китайська ієрогліфічна писемність - виняткове явище серед сучасних писемностей. Це єдина ієрогліфічна писемність світу, яка була винайдена за півтора тисячоліття до н. е.. і продовжує існувати в наші дні. Ієрогліфічні писемності, які були винайдені практично в усіх осередках стародавніх цивілізацій - на Близькому Сході, в Південній Азії, Китаї, Центральній Америці, зникли, залишивши після себе деякі пам'ятники. І лише китайська ієрогліфічна писемність на протязі всієї своєї історії змогла пристосуватися до мінливих умов розвитку китайської цивілізації і залишатися складним, але прийнятним для Китаю засобом фіксації інформації на письмі. Розглядаючи походження китайської писемності, слід розрізнятилегенду і дійсність. Таке значне культурне досягнення завждиспіввідноситься в народній свідомості з діяльністю важливого культурного героя. Китайська традиційна історія письмапочинається з епохи перших міфічнихімператорів Фу Сі і Шень Нуна, коли для запису повідомлень використовувалисяшнури з клунками і триграми, що складаються з комбінації цілих і ламаних ліній; поступово триграми і стали основою для китайської писемності.

Світогляд і світовідчування китайців істотно відрізняється від європейського. Уцій країні не було послідовного розвитку і зміни художніх напрямків і стилів, як у європейському мистецтві. Саме поняття історії не має в Китаєві ознак "тривалості", а мистецтво - еволюції. Художні напрямки не випливають одне за іншим, а "стилі" і "школи" зв'язуються не з розходженнями творчих методів, а з технічними прийомами і матеріалами. У Китаї "... ми застаємо надзвичайно стійкий, до дріб'язків продуманий і естетично перероблений побут, цільний і послідовний світогляд, складний, але міцний сплав художніх стилів... Стилістична єдність китайського мистецтва - це результат не тільки глибокого проникнення китайських майстрів у природу речей... , але насамперед їх щирої і бездоганної довіри до життя у всій її розмаїтості".

У той час як у західноєвропейській цивілізації народжувався раціоналізм, у близькосхідної - містицизм, у Центральній Азії формувалася особлива культура проходження плинові життя. У Китаї "мірою всіх речей" виявилася не людина, а природа, що нескінченна і тому непізнавана. У мистецтві відбувалося не відображення життя, а її продовження в рухах кисті і мазках гаси. На цій своєрідній основі здійснювалася "самотипізація" китайського мистецтва, предметом якого ставав не образ людини-героя і не духовні ідеали, а життя природи. Звідси особливий естетичний смак і художній такт традиційного мистецтва Китаю.У древніх віруваннях китайців обожнювалися будь-які об'єкти природи: дерева, камені, струмки, водоспади. Релігія вважалася мистецтвом життя, а споглядальне світовідчування вимагало повного і смиренного злиття з природою. Мудреці Сходу люблять повторювати, що якщо для діяльного європейця, обуріваємого ідеєю скорення природи і демонстрації сили, немає більшого задоволення, чим забратися на вершину високої гори, то для китайця найбільше щастя - споглядати гору в її підніжжя.

Буддизм, що поширювався в країнах Південно-Східної Азії з V ст. до н.е., сприяв зміцненню в Китаї пантеїстичного світогляду. Тому центральне місце в китайському мистецтві займає пейзаж - витончена техніка малювання кистю і тушшю гір, водоспадів, рослин. Традиційний жанр китайського пейзажу так і називається: шань-шуй ("гори-води"). Гора (шань) уособлює Ян (світлий, активний принцип природи), вода (шуй) - Інь (жіночний, темний і пасивний).

Філософія китайського пейзажного живопису розкривається у взаємодії цих двох початків, що передається поглядом на пейзаж зверху, з високої точки зору, чергуванням планів: гірських вершин, смуг тумана, водоспадів. Філософія китайського пейзажу викладена в трактаті живописця Го Сі (приб. 1020 - 1100 рр.) "Про високу суть лісів і потоків". Об'єктом зображення в цьому виді мистецтва є навіть не сам пейзаж у європейському змісті цього слова, а невловимо мінливий стан природи (у порівнянніз імпресіонізмом) і переживання цього стану людиною. Тому сама людина, навіть якщо вона зображується в пейзажі, ніколи не займає в ньому головного місця і виглядає маленькою фігуркою, стороннім спостерігачем. Настрій опоетизованої реальності передається двома "манерами": «гунби» (китайск. "ретельний пензлик"), заснованої на найтоншому графічному проробленні деталей і ясності ліній, і «сеі» (китайск. "вираження думки"), манері, що відрізняється мальовничістю, монохромними розмивами , що створюють відчуття "російської перспективи", смуг туману і нескінченної далі. Пейзажі школи венъ-жень-хуа (китайск. "живопис людей письмової культури") доповнювалися вишуканою каліграфією - поетичними і філософськими написами, що прямо не розкривають зміст, але створюючими "вираження думки", а також тібами - епіграмами. Вони пишуться шанувальниками художника в різний час на вільних ділянках зображення.Символізм китайського живопису також відрізняється від європейського символізму, він розкривається в опоетизованій конкретності.

Розділ 1. Розвиток текстологічної традиції Китаю

Китайська писемна традиція – єдина, що збереглася, система ієрогліфічного письма, вік якої налічує кілька тисячоліть. Вона стала своєрідною пам'яткою давньої системи трансляції думки, створеної людьми в ті далекі часи. Перш ніж навчитися висловлювати свої думки на письмі, людство на протязі довгого часу вчилося виражати їх у малюнках. Очевидно, що саме так люди отримали можливість передавати із покоління в покоління свій життєвий досвід. Культурна еволюція і систематизація малюнків, яка тривала на протязі десятків тисяч років, стала поштовхом до створення системи ієрогліфічного письма. Саме завдяки ієрогліфічній писемності через тисячоліття вдалося зафіксувати , зберегти і донести перлини давньокитайської культури – найцінніші пам'ятки філософської та літературної думки, які здавна і до сьогодні є темою для дискусій як серед китайських філософів, так і їх зарубіжних колег. Збереженню текстів-першоджерел сприяло шанобливе ставлення не лише до давніх текстів, а й до самих ієрогліфічних знаків (прості піктограми "вень" і складні ідеограми "цзи"). Ще в першій половині XX століття в Китаї на вулицях можна було побачити монахів, які ходили і збирали шматки газет та інших паперових речей, на яких були ієрогліфи. Поряд з будинками стояли спеціальні ящики, куди люди складали непотрібний папір. Потім це все спалювали у храмах у спеціально архітектурно оформлених печах, ніби надсилаючи до небес разом із димом дух священних знаків.

Таке ставлення до знаків у китайській культурі є закономірним. З давніх часів мистецтво каліграфії вважалося однією з найважливіших культурних навичок. Практика перепису ієрогліфічних текстів від руки потребувала точного копіювання ієрогліфів, так як внесення неправильних елементів могло призвести до неточностей у давніх священних текстах і едиктах імператорів. В імператорському Китаї класична освіта мала за мету ознайомити учнів з літературною традицією кількох тисячоліть і дати можливість читати тексти багатьох епох, і в той же час – можливість самому писати цією ж мовою, яка була за рамками часу. Звісно, до учнів ставилися високі вимоги, включно з необхідністю вивчення великої кількості ієрогліфів – потім учні могли здати екзамени і влаштуватися на державну службу. Знавців писемності і культури називали знавцями "вень". І це не випадково, так як саме до епохи "вень" відносять витоки китайської писемності, а також культури "вень-хуа", що в дослівному перекладі звучить як "перетворення вень".

Згідно найбільш поширеної версії легенд про виникнення ієрогліфіки, винахідником китайської писемності вважається Цан Цзе, помічник легендарного засновника китайської цивілізації Хуан Ді. Згідно з легендою, Цан Цзе створив знаки письма – перші 540 "вень", спостерігаючи за природою: обрисами гір і морів, слідами драконів та змій, різноманіттям тіней від предметів. Подальший розвиток писемності відбувався за рахунок поєднання цих початкових знаків і створення більш складних знаків "цзи". Ця легенда стала основою китайської філологічної традиції. Найяскравішим прикладом цього є знаменита праця Сюй Шеня, який узагальнив досягнення китайських філологів в області етимології і створив словник "Шовень цзецзи", («Пояснення простих ієрогліфів «вень» і тлумачення складних ієрогліфів «цзи») виданий у 121 р. н.е. В основу словника Сюй Шэнь поклав досить складну класифікацію ієрогліфів – 540 класів слів. Взявши за основу "вень", він виділив 540 типових елементів, які визначають певну семантичну спільність конкретних ієрогліфів. Згідно концепції автора, всі інші знаки китайської писемності є похідними від цих 540 "вень", створених легендарним Цан Цзе.

Сюй Шэнь вважав, що ієрогліф має одне основне значення, яке є похідним від змісту зображення "вень", і воно є початковим. Всі інші значення були похідними від основного; автор словника розглядав це не лише як філологічну, а й як філософську проблему. В такій класифікації знаків китайської писемності він бачив і класифікаційну модель явищ світу в цілому. Це була своєрідна енциклопедія, організована за певними видами тематики; історично це одна з перших прийнятих в Китаї систем розподілу знаків, які використовувалися для навчання грамоті. Сюй Шень досяг значних результатів – на протязі багатьох століть всі дискусії з приводу значень та етимології ієрогліфів вирішувалися за допомогою "Шовень цзецзи" і думка його упорядника вважалася правильною. Це забезпечило незмінність способів тлумачення ієрогліфів у китайській філологічній традиції протягом досить довгого часу.

Таким чином, згідно уявлень традиційної китайської міфології, історіографіїі філології, в основі китайської писемності лежить система з 540 знаків - "вень", які до того ж ще й розглядалися в якості давньої системи класифікації явищ світу і певного виду філософської системи. Про виникнення даної системи можна зробити висновок на основі етимології ієрогліфа "вень".
Найдавніша форма зображення ієрогліфа "вень" – це малюнок людського тіла з нанесеним на груди знаком, який зображає татуювання або ритуальний малюнок на тілі людини. В цьому значенні йог й досі використовують в китайській мові. Сполучення знаків "вень шень", де "шень" означає«тіло», має значення "татуювання". У дієслівному значенні воно вказує на дію: "наносити вень на тіло", "татуювати". Якщо робити висновки на основі даної етимології "вень", то можна припустити, щи китайська писемність виникла на основі іншого типу писемності, т. зв. "тілесного письма".

Цей звичай є досить поширеним в історії людства ще з первісних часів. Різні види татуювання практикувалися у світлошкірих народіів всьго світу, а в темношкірих замінювалисярубцюванням. Татуювання з давніх часів було чимось на зразокповідомлення і повчання, і використовувалося для збереження і передачі традицій, історії, міфології і філософії роду та племені, а також для вираження різних рангів і ступенів престижу (ієрархічні відмітки). Ритуальні малюнки і татуювання були символічною мовою трансляції традицій родових об’єднань: ця мова і стала основою для створення піктографічної писемності, яка потребувала інших носіїв.

Дракон, а згодомі "ци", символізують кругообіг води в природі, основу циклу розвитку життя на Землі. Для давніх китайських селян, яким живильна волога була необхідна для полів, дощові хмари уособлювали надію на гарний врожай. Це може пояснити символіку малюнка дракона з колосками у роті – ритуальний мотив, який з’явився серед зображень на давній кераміці більше 5 000 років тому. Зображення на посуді мають безпосередній зв’язок з ієрогліфом "вень", який має й такі значення як "орнамент", "візерунок". Зображаючи драконів, жителі давнього Китаю висловлювали свої побажання благополуччя для роду і посилали свої молитви володареві хмар – дракону. Ці уявлення зберігалися на протязі всієї китайської історії. Так, ходиззображенням дракона називалися "ци юй" - "молитви за дощ". Тривала засуха сприймалася як відмова дракона надіслати дощ. В наш час звичай робити татуювання, пов’язане з тотемічними уявленнями, збереглося на території Китаю у південно-східних племен Юе.

Давні писемні джерела також повідомляють, що ієрогліфом "вень" позначалося розфарбування червоним і синім кольорами. Ці кольори є традиційними символами дракона і фенікса, "ян" та "інь" – світла і тіні, періодів доби, тепла і холоду, пір року, сонце і місяць, землю і небо – центральні ідеї міфології і філософії Давнього Китаю. Небо и Земля шанувалисявже в епоху неоліту; ряд атрибутів, характерних для цього культу, використовувавсяна протязі тисячоліть. Такими символами є, наприклад, ритуальні нефритовіприкраси. "Бі" – круглої формиз отвором посередині, були присвячені небесним силам, а парнідо них "цзун" – видовжені прямокутні– духам землі. Згідно давньокитайської космології небосхилвважався круглим, що має в основі ідею небесного купола над головою, яким його й бачить земний спостерігач; земная поверхнянавпаки – квадратною, символізуючичастини світу на пласкій поверхні землі. Цим пояснюється відповідна символіка прикрас. Звичай класти до могили "бі" і "цзун" існував у Китаївже 4 000 роківтому. Потім "бі" і "цзун" продовжували використовувати і вімператорському Китаї під назвою "ритуальних атрибутів".

Для пояснення взаємодії Неба і Землівикористовувалися також поняття "ян" та "інь". Ієрогліф "ян" буквально означає: "схилпагорба, освітлений сонцем". Це поняття передається сумою зображень: "пагорб", "сонце", "світити", які й інтерпретуються при прочитанні ієрогліфа. "Інь" позначає "затемнений схилпагорба". Взаємодія "ян" та "інь" вказує на наочний процес – рухсвітла і тіні на поверхні Землі. Символізм взаємодії світла і тіні, їхнього руху по землі, фундаментальну умову життя на нашій планеті. Воно можливе лише якщо її поверхню зігріває сонце - "Тай ян", "Велике ян", яке спостерігач бачить у русі по лінії небосхилу. Тому "інь" та "ян" – це символ, який вказує на основні зміни на Землі і в житті людей – на чергування дня та ночі, літа і зими і т.д. Гармонія взаємодії "інь" та "ян" символічно описувалася образами дракона і фенікса –дракона, образа водної стихії, яка приймає, зберігає і передає тепло сонця, яке літає над Землею, наче казковий птах фенікс.

Для фіксування циклів сонячної активностіі ведення сільского господарства є необхідною розробка системи точного розрахунку чергуванняпірроку. Вирішення цього питання було центральниму давніх пам’ятках філософської думки. Вже в одному з найдавніших китайських філософських текстів, в "І цзін" ("Книгазмін"), взаємодія "інь" і "ян" розглядалася як вияв "Дао". Річний цикл виражається у переміщенні зірок на куполі Неба, він наочно втілюється у русі сузір’ів навколо Полярної зірки, який передається поняттям "Тянь Дао" — "Хід Неба", і вказує на переміщення Землі в космосі. Спостереження за рухом зірок і планет на небосхилі використовувалося для обчислення часу (період року і більше). Обчислення часу і точне визначення строків початку посвіних робіт було найважливішим завданням для давніх землеробів, і воно теж було пов’язане з контекстом знаків "вень", що є основною темою розповіді про Фу Сі, винахідника системи триграм, які й є основою "І цзін". Згідно міфічної тематики, під час процесу створення космологічних символів-триграм він взяв за зразок "вень Неба і Землі". Піднімаючи голову догори, Фу Сі вивчав сузір’я– небесне "вень"; опускаючи голову вниз, він усвідомлював потаємний зміст візерунків тваринних і пташиших слідів – земного "вень".В "І цзін" говориться: "Від Дао – зміни і рух, тому і йде мова про лінії, лінії мають [різну] цінність, тому і йде мова про речі [і явища]; речі [і явища] змішані один х одним, тому і йде мова про візерунки – «вень» . Лінії – це лінії триграм. Речі – це "у". Ієрогліф "у" складається з двох "вень": "віл" і "прапорець, який давав відблиски і використовувався на полі бою для подачі сигналів". Ієрогліф "у" мав значення "річ", і розумівся як символ цінності речей для людини, що виражається і в його тлумаченні: "віл є цінністю [для землероба]". В даному контексті "вень" означає цінність речей для людини, їх знаковий характер. Рух "небесних вень" (сузір’їв) є вказівкою для часових обчислень і цей факт лежить в основі найдавнішого способу календарних обчислень.Прихований зміст візерунків тваринних і пташиних слідів – земного "вень" – є актуальним у мисливській громаді. В цьому контексті слід відмітити, що "вень" використовується і для позначення яскраво забарвлених тварин, наприклад, "вень бао" - леопард, і для позначення сортів фруктових дерев з яскравими плодами, яскравих видів риб і мушель із візерунками. Вивчення "вень" тварині птахів– необхідне в побуті мисливців заняття. Часто рід мисливця називав себе за іменем тварини і ритуальними малюнками фіксував родове заняття. Так, образ Фу Сіможна інтерпретувати як уособлення родового укладу давніх мисливців. Згідно міфів, саме Фу Сі навчив людей полювати на тварин і ловити рибу, розпалювати багаття і смажити м’ясо, а також винайшов триграми, спостерігаючи за природними явищами і знаками на спині дракона з річки Хуанхе. Таким чином, імена міфологічних героїв давнини несли символічну інформацію про їх спосіб життя.

В долині ріки Хуанхе сформувався найдавніший ареал культури монголоїдів, які вирощували жовте просо. На півдні Китаю, в долині ріки Янцзи, сформувався найдавніший ареал культури і вирощування рису, жителі якого мали риси як монголоїдної, так і австралонегроїдної раси. В процесі активізації контактів і розширення впливу різних культур в процесі формування протодержавних утворень, накопичення протиріч призводило до воєнних конфліктів, в яких врешті-решт одержали перемогу жителі долини ріки Хуанхе, які з тих пір домінують на території Китаю. Згідно міфів у викладенні Сима Цяня, засновника історіографії Китаю, Хуан Ді "насадив п’ять видів злаків, заспокоїв народ, навів порядок у чотирьох частинах країни, навчив [воїнів як] чорних і бурих ведмедів, барсів, леопардів, ягуарів і тигрів, і вийшов на бій проти Янь Ді". Часто в описах історії протистояння Хуан Ді і Янь Ді фігурує битва під Чжо-лу. Сучасні китайські історики виділяють цю подію як переломний момент, який зіграв значну роль у формуванні народності "хуася" (як називали себе самі жителі Давнього Китаю).

Виклад цих подій у міфологічній формі можна раціонально пояснити і як метафоричний опис появи і встановлення інновацій у обробці землі.Ім’я Янь Ді перекладається як "Повелитель полум’я". Він також називався Правителем сонцяі Верховним управителем земель на півдні країни. Як вважає більшість сучасних китайських і західних вчених, в основі міфу про боротьбу Хуан Діі Янь Ді могло бутиіуявлення про боротьбу вогнюі землі, пов’язанузвогневоюі підсічною технологіями землеробства. Міфипоєднують образ Янь Ді, "Повелителя полум’я", з розповіддюпро те, як з’явився червоний птах з дев’ятьма колосками злаків удзьобі, яка кидала їх на землю. Цю розповідь можна раціонально пояснити спираючись на досить відому в орнітології і ботаніці явище, коли птахи, які прилітають на лісові згарища і ховають там зібрані запаси насіння, мимоволі стають «землеробами», які засівають ці опустелені землі. Ця "технологія", створена природою, могла стати першоосновою методу вогневої обробки земель. Зображення птаха, який символізує сонце і землеробство – досить поширений з давніх часів орнаментальний мотив; він міг вказувати як на вогневу обробку земель, так і на пов’язаний з цим методом тотемічний культ птахів у давніх землеробів.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--