Реферат: Место и роль сольных каденций в музыкальной культуре эпохи

Разные варианты решения проблемы заключительной каденции невольно описал К.Ф.Э. Бах во 2-й части своего «Опыта об истинном искусстве игры на клавире» (1762), чтобы дать аккомпаниатору подробные советы на все случаи жизни, дабы он был во всеоружии в любой ситуации: и когда «у исполнителя нет охоты остановиться на каденции, несмотря на знак ферматы», и когда «для создания должного аффекта» он играет украшенную каденцию в месте, где в нотах фермата вообще не указана, и когда каденция дана просто в виде трели, и когда солист склонен демонстрировать в каденции все «свои красоты» (в последнем случае рекомендуется, в частности, предварительно хорошо выдержать гармонию квартсекстаккорда, чтобы «слушатель привык к ней и тем самым как следует подготовился к каденции»)²⁴ . Следует учесть при этом: говоря о различных вариантах и констатируя, что «заключительные каденции бывают как с украшениями, так и без них», «берлинский» Бах тем не менее писал в 1-й части своего трактата (1753), касаясь вопроса об украшении фермат, что они «часто употребляются с хорошим эффектом, привлекая особое внимание», что лишь «в крайнем случае можно обойтись без украшений, состоящих из множества мелких нот», и что ферматы над нотами, особенно в медленных и возвышенных пьесах, «должны быть украшены во избежание некоторой глуповатости», а «те, кто не умеют мастерски исполнять здесь развитые украшения, могут на худой конец ограничиться исполнением … длинной трели» [везде курсив мой – А.М.]²⁵ .

Заметим, что у Тромлица, как и ранее у Кванца, мысль об отказе от каденции возникает лишь как реакция на неудачную каденцию, а не потому что она вообще не нужна – наоборот, утверждается ее целесообразность. Нельзя также не учитывать, что авторы трактатов адресовали свои размышления прежде всего юным неопытным неискушенным исполнителям, стремясь предостеречь их от ошибок или, на худой конец, выбрать меньшее из двух зол. Разумеется, что для сколько-нибудь серьезного концертанта замена каденции на обычную трель выглядела бы как нонсенс, особенно в тех случаях, когда к каденции однозначно подводит оркестровое тутти²⁶ . Кстати, Кванц специально указывал, что под словом «каденция» он не имеет в виду трель, «которую некоторые французы обозначают словом cadence». Вспоминается и замечание автора первого немецкого музыкального энциклопедического словаря И.Г. Вальтера (1732) о том, что, «когда французы называют свою трель (tremblement) словом Cadence, это незаконно, так как случайное в каденции выдают за сущность» [курсив мой – А.М.]²⁷ .

Итак, значение каденции во 2-й половине XVIII века было достаточно велико. Как своего рода итог части каденция нередко соизмерялась с самой частью по важности и силе воздействия. Более того: для многих слушателей и артистов она была «ключевым моментом» концерта.

Список литературы

¹ Не зная, что под Pointd'Orgue подразумевается каденция солиста, читатель едва ли поймет смысл следующего фрагмента из книги Стендаля «Жизнь Россини» (1823), изданной в переводе на русский без необходимого комментария: «Россини дошел до того, что певцы теперь не имеют уже возможности даже сочинить органный пункт; почти каждый раз они видят, что Россини украсил его так, как ему хотелось» (См.: Стендаль. Жизнь Россини. – М.: Музыка, 1988. – С. 510–511).

² Цит. по: Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. – М., 1975. – С. 21

³ Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flцte traversire zu spielen. – Berlin, 1752. – S. 157

⁴ Tьrk D.G. Klavierschule… – Leipzig u. Halle, 1789. – S. 313

⁵ Цит. по: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. – М., 1969. – С. 188

⁶ Цит. по:Tartini G. Traitй des Agrйments de la Musique. – Celle – N.Y., 1961. – P. 118

⁷ Цит. по: Хэриотт Э. Кастраты в опере. – М., 2001. – С. 82

⁸ Захарова О. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство / Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. – М., 1989. – С. 19

⁹ Бёрни Ч. Музыкальные путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. – М.- Л., 1962. – С. 187

¹⁰ Kuhnau J. Der musikalische Quacksalber (Dresden, 1700). – Berlin, 1900. – S. 255–256

¹¹ Tosi P.F. Opinioni dei cantori antichi e moderni. – Bologna, 1723; eng. trans. Ed. by J.E. Galliard, 1742. – P. 128

¹² Цит. по.: Arger J. Les agrйments et le Rythme. – Paris, 1917. – P. 79

¹³ Hawkins G. A General History of the Science and Practice of Music. Vol. 5. – London, 1776. – P. 356–357

¹⁴ Цит. по: Струве Б. Пьер Гавинье как скрипач-исполнитель и педагог // Очерки по истории и теории музыки. Сборник исследований и материалов. Вып. 2. – Л., 1940. – С. 283

¹⁵ Нечто аналогичное отмечал и слушатель концертов в 30-х годах ХХ столетия: «Большой зал филармонии. Хейфец играет каденцию из концерта Брамса. Зал захвачен гениальным исполнением гениальной музыки. Все замерли, не смея дышать, словно боясь нарушить напряженно-блаженную тишину. Но вот каденция закончилась, вступил оркестр, чары развеялись и слушатели вздохнули все разом. Это был вздох одной богатырской груди. Такая тишина в зале — высшая награда, высшее блаженство для исполнителя» (см. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.-Л., 1964. – С. 151).

¹⁶ Цит. по: Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена. – М., 1959. – С. 36

¹⁷ Цит. по.: Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч.1. – М., 1962. – С. 130

¹⁸ Tromlitz J.G. Ausfьhrlicher und grьndlicher Unterricht die Flцte zu spielen. – Leipzig, 1791. – S. 298

¹⁹ Dittersdorf K. D. von. Lebensbeschreibung. SeinemSohneindieFederdiktiert (1799). – Mьnchen, 1967. – S. 62–63.

В данном случае особенно интересна положительная реакция Глюка, который, как известно, был категорически против каких бы то ни было исполнительских добавлений в свои оперы. В 1769 и 1773 годах он писал: «Я не применяю трелей, пассажей и каденций, на которые так щедры итальянцы. …Более или менее длинная остановка на той или иной ноте, изменение темпа, слишком большой подъем силы голоса, некстати сделанная апподжатура, трель, пассаж, рулада могут в такой опере, как моя, разрушить целую сцену, а в обыкновенной опере ничего не испортить и даже украсить» ( Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. – М., 1971. – С. 483–484). Впрочем, по мнению одного из исследователей, «мы несколько преувеличиваем влияние реформ Глюка на среднего композитора 70–80-х гг. XVIII века. Что бы ни говорили ученые мужи, публика по-прежнему ждала потрясений, и колоратуры по-прежнему множились со скоростью лягушачьей икры в пруду» (Хэриотт Э. Указ. соч. – С. 18).

²⁰ Quantz J.J. Op. cit. – S. 153

²¹ Цит. по: Хэрриот Э. Указ. соч. – С. 33

²² Scheibe J. A. Critischer Musicus. – Leipzig, 1745. – S. 636

²³ Kollmann A.F.Chr. An Essay on Practical Musical Composition … – London, 1799. – P. 23

²⁴ См.: Bach C. Ph. E. Versuch ьber die wahre Art das Klavier zu spielen. Theil II. – Berlin, 1762. – S. 259–262

²⁵ Цит. по: ЮшкевичЕ. КарлФилиппЭммануэльБах. «Опыт истинного искусства клавирной игры». Книга I (1753) / Пер. с нем.: Дипломная работа / Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского. – М., 1994. – С. 57, 98–99 (рукопись)