Реферат: Мировые религии и система искусств

Е.Г.Яковлев

Ф. Энгельс в «Людвиге Фейербахе...» выдвигает очень важное положение, имеющее принципиальное значение для понимания исторической эволюции и взаимодействия искусства и религии. Он пишет: «Идеологии еще более высокого порядка (чем политика и право. — Е. Я.), то есть еще более удаляющиеся от материальной экономической основы, принимают форму философии и религии».

Искусство, так же как и философия и религия, находится в верхних слоях идеологической надстройки, как бы на вершине общественного сознания, возвышающегося над государством и экономическим базисом. Именно поэтому формы художественного отражения мира в значительной степени совместимы с образностью религиозного сознания, а его имманентное развитие в значительной степени совпадает с принципами эволюции философского мышления. Именно эта близость друг к другу искусства, религии и философии на ранних ступенях человеческого общества порождает такую синкретическую форму освоения мира человеческим сознанием, как мифология.

Миф стоит как бы между религией и искусством, в большей степени тяготея к искусству. «Миф есть первое выражение сознания человеком причинной связи между явлениями» , — писал Г. В. Плеханов. Миф в значительной тепени лишен мистифицированности развитого иллюзорного сознания; религиозные аспекты мифа в этот период в значительной степени снимаются наивной верой в естественность взаимопревращений жизни в смерть, человека в животное или растение, микрокосмоса в макрокосмос.

Так, для древнейшей индусской мифологии характерно пантеистическое естественное соединение в единое целое микро- и макрокосмоса. Это особенно четко видно в мифах «Ригведы». «Уместно вспомнить..., — пишет исследователь индусских мифов Б. Л. Огибенин, — что микрокосмос — в данном случае могила, т. е. дом после смерти, — имеет сходную со вселенной структуру... «Я укрепляю землю над тобой, кладу сверху (этот) пласт... Да будет стоять точно сводом земля, тысяча столбов да будут принесены сюда!». Это пантеистическое восприятие Вселенной пронесено индийским народом через тысячелетия, оно стало существенным признаком национальной психологии и духовной культуры Индии.

Вместе с тем это нерасчлененное восприятие человека и природы в мифологии имеет и некоторые исторические психофизиологические основания. Человек первобытного общества в значительной степени есть еще только становящийся человек, многое в его реакциях на среду сходно с поведением животных, которые «не противопоставляют себя обектам отражения, их образы не отдифференцированы от них». И поэтому первое осознание противостоящей человеку природы не носит еще характера отчуждения, в нем он еще инстинктивно доверчив к ней.

Мифологическое сознание с самого момента своего возникновения несло в себе крупицы образно-художественного знания, объективно-верного отражения свойств природы, человека, общественной жизни. Оно было одним из элементов той стороны общественного сознания, который выражал тенденцию познания и преобразования мира.

Преобразующий характер этого сознания определяется тем, что оно тесно связано с трудовой деятельностью, ибо труд, как процесс целесообразно направленной деятельности, не может не быть, хотя бы в малейшей мере, творческим, преобразующим. С другой стороны, как процесс, преодолевающий косность природы и самого человека, а затем и социальной, классовой среды, труд не может не сталкиваться с явлениями, которые он не в силах еще преодолеть или освоить. В этом проявляется слабость и бессилие человека перед объектом, который он преодолевает в труде. Поэтому все его усилия в процессе труда направлены на преодоление сопротивления этой противостоящей ему среды, на познание самого себя и сил природы.

Другим внешним элементом процесса труда, позволившим, собственно, возникнуть этому отношению между человеком и природой, являются средства (главным образом, орудия) труда. «Труд — ...первое основное условие всей человеческой жизни, и притом в такой степени, что мы в известном смысле должны сказать: труд создал самого человека... Ни одна обезьянья рука не изготовила когда-либо хотя бы самого грубого каменного ножа... Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти... длинный период времени... Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной...» , — говорит Ф. Энгельс. И далее: «Труд начинается с изготовления орудий» труда.

Но уровень общественного производства и социальная организация первобытного коллектива таковы, что они объективно не могут еще способствовать в полной мере пробуждению творческой способности человека, который еще не отделяется от коллектива как существо, осознающее свою индивидуальность, так как «именно в переработке предметного мира человек впервые действительно утверждает себя как родовое существо. Это производство есть его деятельная родовая жизнь. Благодаря этому производству природа оказывается его (человека) произведением и его действительностью» .

В процессе дальнейшего развития творческие способности отдельного человека безусловно возникают и совершенствуются, что превращает его в личность, осознающую свои отношения с обществом. «Сознание, конечно, есть вначале осознание ближайшей чувственно воспринимаемой среды и осознание ограниченной связи с другими лицами и вещами...; в то же время оно — осознание природы, которая первоначально противостоит людям как совершенно чуждая, всемогущая и неприступная сила, к которой люди относятся совершенно по-животному и власти которой они подчиняются, как скот; следовательно, это — чисто животное осознание природы (обожествление природы )»,-—говорят К. Маркс и Ф. Энгельс в «Немецкой идеологии». И характер этого отношения безусловно отражается на характере труда в первобытном коллективе и в классовых формациях. «Кроме напряжения тех органов, которыми выполняется труд, в течение всего времени труда, — говорит К. Маркс, — необходима целесообразная воля, выражающаяся во внимании, и притом необходима тем более, чем меньше труд увлекает рабочего своим содержанием и способом исполнения, следовательно чем меньше рабочий наслаждается трудом как игрой физических и интеллектуальных сил».

Следовательно, наслаждение трудом возможно лишь тогда, когда содержание труда отвечает интересам человека, когда возникает гармония взаимодействия предмета и субъекта труда.

В период возникновения человеческого общества подлинное содержание труда в значительной мере было скрыто. Он был суровой необходимостью, нежели процессом, приносящим наслаждение, рождающееся из игры физических и тем более интеллектуальных сил. Трудовой процесс настолько еще несовершенен, что человек часто не достигает того результата, к которому он стремится. Поэтому неудаче, невозможности преодолеть стихийные силы природы человек в силу того, что труд не достигает своей цели, придает мистическое, сверхъестественное значение. Неудача в трудовом процессе (охота, собирание, рыболовство, создание орудий труда) порождает у человека чувство неуверенности и страха, которые становятся одним из условий возникновения религиозного сознания.

Убедительным в этом отношении является признание эскимосского шамана Ауа: «Мы не верим, мы боимся, — говорит он. — Мы страшимся духа земли, который вызывает непогоду и заставляет нас с боем вырывать нашу пищу у моря и земли. Мы боимся нужды и голода в холодных жилищах из снега... Мы боимся болезни, которую мы постоянно встречаем вокруг себя. Не смерти боимся мы, а страдания» .

В развитом религиозном сознании это восприятие негативной стороны процесса труда осознается и закрепляется в форме утверждения, что изнуряющий и тяжелый труд эксплуатируемых — божье наказание человеку за грехи, что труд — проклятие бога. Эта идея проходит через все современные мировые религии. Мрачным проклятием труду звучат слова «Экклезиаста»: «И возненавидел я жизнь потому, что противны стали мне дела, которые делаются под солнцем, ибо все суета и томление духа! И возненавидел я труд мой, которым трудился под солнцем, потому что должен оставить его человеку, который будет после меня».

Итак, в первобытном коллективе человек в процессе труда противостоит природе как существо еще не только не овладевшее природой, но и не познавшее сущности самого себя. Именно на этом этапе и даже значительно позже природа выступает как враждебная человеку сила, хотя на нее как на предмет труда направлены его основные трудовые усилия. Познавая и раскрывая закономерности природы, он встречает трудности и в ее эстетическом познании и освоении. Это накладывает отпечаток и на характер самосознания человека, на познание самого себя. Вот почему эстетически человек в первую очередь осваивает орудия труда (рука, копье, каменный топор и т. д.) и продукт труда (животное, растение, рыба и т. д.), а затем уже природу в целом как объект его эстетического познания и освоения. «Чувство природы гораздо старше и шире изображения картин природы, — справедливо подчеркивает А. Федоров-Давыдов. — В том или ином виде оно было присуще человеку на всех ступенях его развития. Но, прежде чем выразиться в виде картин природы в живописи и таким образом выступить как пейзажное чувство природы, оно имело иные допейзажные формы своего выражения». В первобытном обществе эстетическое познание природы ограничивается фиксацией отдельных природных явлений, животных, растений, птиц, рыб. Самое большее, на что способен первобытный «художник», — это воспроизведение группы животных или каких-то нескольких элементов природы пейзажного типа. Так, в древнейших пещерах Франции (Фон де Гом, Камбрель) и в Испании (Альта-мира, Ла Пасьега) мы находим изображения отдельных животных — бизона, льва, лошади и лишь в редких случаях — стада оленей (Лимейль и Дордонь — Франция), сцены охоты, группы лосей (писаницы Байкала).

Подобные же изображения мы находим и у аборигенов Австралии, которые способны лишь плоскостно изображать отдельные элементы пейзажа (страусы, дерево, река, лодка), подчас непропорциональные и асимметричные. Аналогичный характер носят и попытки изобразить природу у первобытных народов Африки. Эти народы и племена лишь способны изобразить охоту на жирафов или битву жирафов, охоту на гиппопотамов или схематически воспроизвести стадо быков.

И даже в древнейших рабовладельческих цивилизациях, т. е. с вступлением человечества в эпоху классовых формаций, эстетическое освоение природы еще очень слабо развито. Так, например, в Древнем Египте в период так называемого среднего царства (наивысшего расцвета древнеегипетской духовной культуры) археологи обнаруживают на гробницах фараонов лишь отдельные сцены охоты на быков (гробница Тхутихотена), в которых есть уже элементы композиции, или изображение рыбной ловли, изображение птиц, животных (гробница Бени Гасан), наконец, это попытка передать движение в изображении дикой кошки, собирающейся прыгнуть на гнездо с птенцами (гробница Хнумхотена II).

В этот период, по утверждению М. Матье, «реалистические черты в стиле разбираемой росписи вообще разительно отличают ее от аналогичных памятников предыдущего времени. Достаточно сравнить отдельные фигуры птиц, рыб... знаменитую композицию с подобными фигурами Древнего царства...» , чтобы обнаружить достижения египетского искусства среднего царства, проявившиеся в большем богатстве палитры, возникновении светотени (в искусстве Древнего царства изображения были графичны, плоскостны, решены только контурной линией), в более сложном изображении положения фигур и элементах ракурса. Все это говорит о значительных достижениях изобразительного искусства Древнего Египта. Вместе с тем в этот период человек еще не может подняться до пейзажного восприятия природы, до воспроизведения красоты природы в ее гармонической целостности.

Исключение представляет китайская пейзажная живопись, зачатки которой возникают еще в 1 тыс. до н. э. на основе культа луны и солнца, четырех сторон света, ветра и гор. Однако в китайском искусстве даже «на рубеже нашей эры природа еще не являлась специальным объектом искусства. Отдельные ее элементы — деревья, горы, вода с населяющими ее рыбами — включались для конкретизации сюжета в повествовательно-мифологические композиции...».

И лишь к V в. н. э. в Китае складывается такое понимание пейзажа, которое определит его мировое значение. «Пейзаж материален, но он воспринимается духом... — пишет художник этого времени Цзун Бин в трактате «Предисловие к изображению пейзажа». — Цель творчества — передать дух посредством искусства... Когда художник пишет пейзаж, он также наполнен духом...».

Это удивительное соединение природы и человека, его духовного мира, собственно и создает подлинное искусство пейзажа, отражает способность человека не только противостоять природе, но и выражать через нее художественное освоение себя. «...Символика китайского пейзажа явилась результатом постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чувств... Человеческие качества также издревле соизмерялись с природой. Так, пион служит символом знатности и богатства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пышный лотос... — знак чистого человека...».

Характеризуя древнерусское изобразительное искусство, А. Федоров-Давыдов пишет: «...в древнерусском изобразительном искусстве мы видим чрезвычайно интересные изображения элементов пейзажа, но не встречаем пейзажа ни как целостного, единого места действия, реально пейзажно изображенного, ни тем более как самостоятельного сюжета».

На Руси элементы пейзажа в искусстве современной археологией и историей обнаруживаются лишь в XI— XII вв. «Счастливая случайность, — пишет А. В. Арциховский, — сохранила нам зарисовку одежды русского смерда. В церковной рукописи XII века псковского происхождения есть современные самой рукописи рисунки на полях. Особенно интересен один из них, на котором представлен человек, лежащий на пригорке под деревом. В ногах его деревянная с железной оковкой лопата, изображенная очень точно, справа растут травы или колосья». Элементы пейзажа обнаруживаются и в еще более древнем рисунке. Это миниатюра из Кенигсбергской летописи 1071 г., изображающая бой дружины с восставшими смердами на фоне деревьев.

Более основательно развиваются элементы пейзажа в искусстве Руси к XIV в. «Значительно усилилась роль пейзажа (в русских фресках XIV в. — Е. Я.), охваченного... бурным, все пронизывающим движением. В орнамент этого времени проникают... элементы наблюдения природы. Особенно часты в нем растительные мотивы: расцветающие почки, сильно изогнутые листья каких-то фантастических трав», — пишет Д. С. Лихачев. Чувство пейзажа, любви к родной природе особенно ярко проявилось в творчестве великого русского художника Андрея Рублева (XIV—XV вв.), который хотя и не создал еще целостной изобразительной картины русской природы, глубоко чувствовал ее красоту. Это особенно яоко проявилось в его знаменитой «Троице». «Ее голубец («Троицы». — Е. Я.), — пишет Н. Демина, — васильковый, светло-голубой цвет напоминает лазоревую голубизну цветущего льна, а зеленый с легкими светлыми пробелами гиматий и синий хитон правого ангела, как уже давно отмечено, вызывает у зрителей «сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном васильками» (И. Грабарь. — «Андрей Рублев» в сборнике «Вопросы реставрации», т. 1. М., 1926, стр. 74). Колорит «Троицы» в целом созвучен с русской природой в пору перехода от весны к лету, то есть к той цветущей поре года, на которую приходится троицын день.

Не давая прямого подобия русской природы, Рублев извлек мед ее благоуханной, светлой красоты и отразил в «Троице» все покоряющее обаяние ее родной задушевности и тишины. Представляя себе «Троицу» как «образ будущего века», он увековечил свою любовь к земной красоте русской природы».

Но процесс эстетического, художественного воспроизведения красоты природы в Западной Европе и России начинается лишь с возникновением и развитием новой социальной формации — капитализма.

По существу, пейзаж как таковой в Европе появляется в искусстве итальянского Ренессанса. Особенно глубоко он представлен в изумительной картине Джорджоне «Спящая Венера», в которой раскрыто единение и гармоническая слитность человека и природы. Умиротворенно спит молодая женщина, ее лицо полно покоя и счастья, и раскинувшийся вдали пейзаж — такой же тихий и умиротворенный — как бы вторит умиротворенности человека. Причем природа дана не в каких-то отдельных элементах, а как единое целое — именно как пейзаж. «Пейзаж есть высшая ступень художественного отображения природы... Эстетизация природы может совершаться в формах реального воспроизведения природы только тогда, когда с развитием точных наук воспеваемая природа уже покоряется человеком... Человек начинает отделяться от природы и практически и в сознании, в том числе и в эстетическом сознании. Природа тогда становится для него объектом созерцания и реального изображения».

В Европе это происходит в XIV-—XVI вв., так как именно в этот период происходит бурное развитие капиталистических производственных отношений, торговли, точных наук, естествознания. Это не могло не отразиться в искусстве, в принципах эстетического и художественного видения мира. Эпоха требовала титанов, и она породила титанов — человек переставал бояться не только сил видимой природы, но он проникал и в пределы неисследованного мира, он плавал по просторам Тихого океана, он открывал новые материки и вместе с тем он открывал новые красоты природы, до сих пор ему недоступные. Искусство также стало по-новому видеть мир. Так, живопись стала окном распахнутым в мир, она стремилась задержать мгновение, образно «материализовать», увидеть реально, объективно живущую красоту природы глазами, с которых сброшены шоры страха и преклонения перед неведомыми силами. Искусство все более и более глубоко проникает в сущность изображаемого, в нем рождается принцип подлинной пейзажности.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--