Реферат: Мировые религии и система искусств
Таким образом, мы видим, что эстетическое познание человеком природы, ее объективно существующей красоты углублялось вместе с совершенствованием человеческого труда, с совершенствованием общественных форм жизни, создававших объективные условия для эстетического освоения природы.
Этот процесс переплетался с процессом все более и более глубокого понимания ответственности человека перед жизнью, перед миром.
Альберт Швейцер определял подобное состояние как благоговение перед жизнью. «В соответствии с идеалом материального и духовного бытия человека, — писал он, — этика благоговения перед жизнью требует от человека при максимальном развитии всех его способностей и в условиях самой широкой материальной и духовной свободы бороться за то, чтобы остаться правдивым по отношению к самому себе и развивать в себе сочувствие и деятельное соучастие в судьбах окружающей его жизни».
Но в первобытном обществе человек еще крепкими узами прикован к природе. Многое еще роднит его с миром животных; это проявляется и в его эстетических потребностях.
Так, в жизни животных имеет огромное значение обоняние; запахи являются мощным биологическим информатором, во многом определяющим поведение животного. Интересно отметить, что и первейшие эстетические эмоции человека первобытного и даже родового общества связаны с запахами, с обонятельными ощущениями. Например, древние иудеи утверждали, что природа в первую очередь характеризуется через систему запахов, так как «бог создал мир пахучим». В древнеиудейской религии и быту существовала масса обрядов и принципов, построенных на эстетике запахов. Например, вдыхание запаха внутренностей жертвенного животного считалось высшим удовольствием и характеризовалось как прекрасное.
В культуре и эстетике ближневосточных и азиатских цивилизаций существует культ ароматических запахов. Для человека этого общества эстетическая значимость мира в значительной степени раскрывается через огромное количество оттенков пахнущего мира. Это — умащивание тела ароматическими маслами, вдыхание запахов цветов или сандалового дерева, это, наконец, гашиш или кальян, опий и ароматические палочки, зажигаемые перед статуей Будды или Конфуция.
Обоняние, безусловно, более нерасчлененное и менее духовное эстетическое чувство, нежели зрение и слух, в которых мир осваивается на уровне более развитой интеллектуальности и определенной отстраненности от объекта восприятия.
Эстетика запахов в значительной степени связана в конечном счете с непосредственностью и синкретичностью мифологического сознания. Еще более наглядно эти особенности мифологического сознания обнаруживаются в эволюции мифа животного-человека. Первоначально эта связь эбнаруживается на уровне тотемизма, в котором животное предстает как некая сила, господствующая над человеком, но и оберегающая его. Дальнейшее развитие образа тотемного животного связано с все большим осознанием социальных аспектов человеческого бытия. Поэтому и образ тотемного животного, сохраняя первоначальную тоническую структуру, наполняется новым содержанием.
Эволюция архитектоники мифа приводит к возникновению такой более гибкой и совершенной формы, как басня. В басне еще сохраняется историческая связь со структурой изначального мифа, но главное в ней все-таки уже человек. «...Некоторые Гомеровские сравнения показывают, что животный эпос уже закрепил за образами орла, льва, змеи и т. п. определенные мифологические характеристики». Человеческие черты в поведении животного или жизни растения не есть нечто естественное — это умышленное стремление трансформировать человеческие качества на животных и на природу вообще. В басне главное — социальное содержание, стремление посредством метафорической формы (или Эзопова языка), пользуясь природным объектом, сказать о человеке. В басне нет двусмысленности, как это может показаться на первый взгляд, она четко направлена на осознание социальных коллизий. Метафоричность же ее есть, с одной стороны, результат органической связи с мифом, с другой — форма сокрытия истины, необходимая в определенных конкретных социально-исторических условиях. Таким образом, миф лежит у истоков художественного мышления и вместе с тем, трансформируясь, продолжает жить, будучи первоначально синкретической формой общественного сознания, не утрачивая эти качества в своем историческом движении. Это связано с тем, что искусство, религия и философия, находясь на вершине идеологической надстройки общества, создают устойчивые формы обнаружения сущности, они способны проникнуть в нумены бытия человека и природы (другое дело, на каком уровне им удается это сделать: едва прикоснуться и превратно истолковать, как это делают религии, или истинно и в полной мере, как научная философия и художественная мифология), способны создать всеобщую картину мира.
Таким образом, мифотворчество есть одна из составных частей истории художественной культуры.
Мифотворчество в процессе своего развития прошло через разнообразные стадии и типы мифа, и это имеет огромное значение для нас. В сущности, миф был самопроизвольным и наивным осознанием природы, органичной связью между человеком и природой, между духом и бытием.
Имманентным законом жизни художественного мифа является то, что он схватывает «общее состояние мира» (Гегель) и воспроизводит его в эпической цельности. Даже тогда, когда миф воспроизводит частную, отдельную сторону жизни, эта сторона связана с принципом общественной, а не личной жизни человека.
Действительно, наряду с древними, первобытными мифами, в которых запечатлено общее состояние мира, существуют греческие мифы, раскрывающие отдельные стороны человеческого бытия (миф о Прометее, Орфее и Эвридике, Нарциссе и т. д.). И все же они лишены личностного, а в силу этого и возможной произвольности и субъективизма в истолковании смысла того социального нумена, с которым имеет дело данный миф.
Это происходит оттого, что, как верно замечает относительно первобытной поэзии И. М. Тронский, миф, так же как и первобытная поэзия, это творчество «коллектива, из которого личность еще не выделилась; основным содержанием ее служат поэтому чувства и представления коллектива, а не отдельной личности».
Пользуясь метафорической формулой Томаса Манна, можно сказать: «Миф — основание жизни; он вневременная схема, благочестивая формула, и жизнь наполняет ее, бессознательно воспроизводя при этом свои черты...»В этой формуле схвачена существенная черта художественного мифа — устойчивость и широкая историческая перспектива бытия мифологического образа во времени. Другой существенной чертой мифа, отделяющей его от собственно религиозного сознания, является то, что «всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения». Таким разом, в мифе четко обнаруживается его идеальное содержание, в нем не смешивается действительность и ее отражение. Его структура такова, что дает возможность ясно понять, что, например, победа над злыми стихиями есть победа как возможное, как желание, как тенденция человеческого бытия.
«Искусство не требует признания его произведений за действительность», в то время как развитое религиозное сознание отождествляет образы веры с действительностью. Боги, созданные религиозным сознанием, выдаются им за реальные, в определенном смысле естественные существа, господствующие над человеком. Это не воображаемые образования человеческого сознания, а нечто противостоящее человеку и его духу, его сознанию, это есть вторая реальность, изоморфная материальной и социальной действительности.
Миф, господствуя над природой в воображении, никогда не выдает образы за действительность, а именно в силу этого он становится арсеналом и почвой искусства. Более того, в своем историческом существовании миф сам есть искусство, есть художественно-образный символ преодоления в сознании природных и социальных сил (Прометей, Геракл, Одиссей и т. д.) или же обнаружение невозможности преодоления этих сил (Сизиф, данаиды, Тантал, Христос и т. д.), т. е. воспроизведение социального мира во всем многообразии его противоречий, противоречий подчас трагических и неразрешимых.
Эти качества изначального мифа —1) обнаружение причинной связи между человеком и объективной реальностью, 2) предельно обобщенный характер мифологического образа, подчас тяготеющего к символу, 3) ясно выраженный идеальный характер его образований, т. е. вымысел — с неизбежностью делают его явлением художественного порядка, к которому тяготеет искусство.
Вместе с тем предельная обобщенность и удаленность мифа от конкретного, от реальных событий, выраженных в искусстве, также несет в себе возможность изъятия из мифа этого реального содержания и наполнения его мистифицированными, иллюзорными идеями. Так и возникает религиозный миф и вообще миф-иллюзия. В основе подобного мифа лежит несоответствие реальной значимости того или иного объекта, той или иной личности сложившимся представлениям о них. Миф-иллюзия может быть не только чисто религиозным, но и социальным, т. е. формой гипертрофирования, обожествления социальных сил или личностей. Здесь создается своеобразный «второй предметный мир», не имеющий реальных соотношений с конкретными процессами социального развития.
Тем самым миф-иллюзия перестает быть мифом прогрессивного социального значения или мифом искусства, превращаясь в миф культа — будь то культ сверхъестественного иррационального «Я», мистифицированного подсознания или традиционного религиозного сознания.
Таким образом, в первобытном мифологическом сознании заложены, в частности, основы и художественного, и религиозного сознания как равноправных элементов целостной духовной надстройки будущего классового общества. Если бы дело обстояло так, что одно происходило из другого (искусство из религии или религия из искусства), то в процессе исторического развития общества между ними не возникали столь сложные и противоречивые отношения — одна из форм общественного сознания с неизбежностью была бы поглощена другой. Однако в реальной истории культуры этого не произошло именно потому, что и у искусства и у религии существуют свои, имманентные законы развития. В процессе исторического развития человеческой культуры они развиваются самостоятельно, но взаимодействуя.
Эти элементы имманентного развития наблюдаются, например, уже в духовной жизни людей каменного века. Внутри первобытного сознания дифференциация охватывает вообще все характерные для него элементы: нравственные нормы, рациональное познание, обобщения эмпирического опыта, утилитарно-оценочные и религиозно-магические представления. Прогресс производительных сил, усовершенствование техники обработки камня, переход к скотоводству и земледелию, изобретение керамики, ткачества и прядения оказали многостороннее воздействие на это сознание. Развитие производственных отношений усложняет содержание общественной жизни, осваиваемое в искусстве, создает предпосылки для некоторой специализации в художественном ремесле. В предмет эстетического освоения входят новые объекты и средства их воссоздания, обогащался и предмет, и техника художественного изображения, - ростом элементов понятийного мышления складываются специальные формы деятельности: счет, пиктография, исторические легенды.
В позднем неолите возникают предпосылки эмпирического и теоретического уровней общественного сознания. С одной стороны, выделяются правила житейской мудрости, обобщения повседневного производственного опыта, нравственные нормы бытового поведения, светские обряды, ремесло, малая скульптура, татуировка. С другой — эпические предания и легенды, анимистические построения, обобщенные представления о стихиях природы, со временем организующиеся в сложной иерархии. Важное значение в формировании двух уровней познания — чувственного и рационального — имело разделение практики на производственную и социально-бытовую.
С развитием родо-племенной организации совершенствуются первые представления о человеке, имеющие собирательный характер. Но выделение вождей, старейшин, знахарей и кодунов обостряет внимание к индивиду. Сам производственный процесс, «в связи с появлением лука и стрел, выдвинувшим из однородной толпы загонщиков метких и удачливых стрелков», требует индивидуализации коллективных способностей и, следовательно, вводит в мезолитическое искусство тему человека, воплощающего идеал целесообразного поведения. Интересный образец такого рода дает появление на Севере героико-эпической сказки (у нивхов — настунд), где центральной фигурой выступает человек, неизменно побеждающий враждебные силы. После совершения подвигов герой остается прежним, скромным и трудолюбивым охотником и рыболовом; при этом религиозные элементы служат лишь дополнительными атрибутами повествования.
Таким образом, процесс размежевания искусства и религиозной образности в эпоху мезолита и неолита развертывается на широком фоне исторических изменений, отражаемых в художественном творчестве. Этнографические исследования дают основание говорить о сложности развития искусства периода расцвета родового строя. Искусство, связанное с культом, преимущественно обособляется в обрядовых формах. Художественно-творческая деятельность складывается в тех видах и жанрах, которые тяготеют к повседневной (производственной и бытовой) жизни общины и развиваются в основном в малых формах изобразительного искусства, в драматических представлениях, воссоздающих важные события рода, в танцах, в декоративно-орнаментальном творчестве и художественном ремесле. Все эти явления образуют в дальнейшем фундамент народной бытовой культуры и фольклора; их синкретическое единство организовано как художественно-эстетическая система, преодолевающая религиозное воздействие.
Большинство исследователей культуры каменного века указывают на схематизацию изобразительного искусства мезолита и неолита. Связь изображений с повседневной жизнью становится более опосредствованной. Так, например, Макс Ферворн разграничивает «физиопластическое» и «идеопластическое» искусство палеолита и неолита; здесь переход от «физиопластического» искусства, опирающегося на непосредственное восприятие предметов, к искусству «идеопластическому», которое отличается условностью, схематизмом, деформацией изображений, был обусловлен развитием мира представлений и в первую очередь концепцией «идеи души» и дуалистического разделения человеческого существа на душу и тело. «Идеопластическое» искусство соответствует состоянию теоретизирования и причудливой работы фантазии. М. Ферворн отмечает действительно существенный фактор схематизации изобразительных форм — развитие понятий, известный «отлёт» логической мысли от чувственно-конкретной действительности. Но сводить эти сдвиги к анимистическому мировоззрению недопустимо. Решающее значение здесь имеет развитие рационального знания и рост познавательных возможностей человека. «Орнаментальный схематизм — оборотная сторона прогресса обобщающего мышления и видения». И даже возросшая сила человеческого разума, неверно ориентированная узостью практики, могла стать гносеологическим источником иллюзорных представлений. Уже отмечалось, что механическое соединение продуктов образного и рационального познания составило специфику «интеллектуального реализма», характеризующего первые этапы фило- и онтогенеза изобразительного искусства.
Нарастание обобщенных представлений ведет к дальнейшей «рационализации» продуктов художественного производства; но даже сверхъестественное выступает как чувственное, материальное и конкретное и потому изобразимое.
Мыслительное содержание схематического искусства неолита образует переходный этап от образной системы конкретных представлений об отдельных предметах к абстрактной понятийной структуре.
В этот период нарастает графическая условность: например, в качестве самостоятельного знакового элемента фигурирует часть, обозначающая целое. Вырабатываются особые знаки, требующие условного употребления. Таковы изображения зеркал, циркулей, капканов, весел, чаш, солярные и лунарные знаки, которые хотя и подвергаются реалистической трактовке, вероятно, имеют и символический характер.