Реферат: Модернізм доба модерну і доба авангарду. Постмодернізм
Витоки модерну. Мистецтво “кінця століття”. Романтичні корені модерну в Україні. Культура і мистецтво першої третини ХХ ст. в Україні. Культурні реалії радянського періоду.Культура в добу тоталітаризму. Течії авангардизму ХХ ст. і їх національні особливості. Модернізм в літературі, зображальних мистецтвах, музиці, архітектурі.
Попередником модернізму як загального поняття, що окреслює багатоманіття нових течій у мистецтві ХХ ст., був стиль модерн. Епоха модерну, яка проіснувала недовго, 20-30 років у різних країнах, залишила помітний слід у культурі як вияві світобачення, зокрема в архітектурі, живописі, монументальному мистецтві, книжковій графіці, дизайні та одязі. Стиль модерн виник на зламі ХІХ-ХХ ст. як реакція на кризу у світогляді інтелігенції доби “кінця століття”, з її розчаруванням у моральних критеріях, розгубленістю перед лицем загострених соціальних катаклізмів. Модерн має спільне з неоромантизмом те, що є також протестом проти девальвованих цінностей позитивізму і прагматизму, які панували в європейському способі життя ХІХ ст., але намагається цей протест вилити у поєднання романтизму з практицизмом, покращити світ за допомогою мистецтва. Стиль ніби стомився від неоромантичних пошуків надреальної краси і намагався вносити елементи естетики у повсякденний побут простих людей, не витончених у сприйманні мистецтва, у побут широких мас споживачів. Доступність краси для загалу стає гаслом часу. Масове мистецтво черпало з унікально-особистісного і пристосовувало його для ширшого сприймання, намагаючись зробити побут мистецтвом, а мистецтво побутом. Розвиткові модерну сприяло зближення мистецтва і промисловості, що забезпечило виготовлення художніх виробів у раніше нечуваній кількості.
До виникнення модерну також спричинилася творчість визначних художників, творців модерну: А. Гауді (Іспанія), Ф. Шехтеля, М. Реріха (Росія), А. БЬокліна (Німеччина), Г. Клімта (Австрія), Тіффані (США), Врубеля, Городецького, Г. Нарбута (Україна). Утвердженню модерну як окремого стилю сприяла вироблена універсальна система засобів вислову, спільна і для монументальних панно, і для фасону плаття, живописного полотна, дизайну посуду. Одним з джерел стилю були сприйняті деякі східні концепції мистецтва: принцип площинності зображень східного живопису, декоративності та орнаментальності. Ці концепції ґрунтувалися на уявленні, що предмет не залежить від зовнішніх умов освітлення, а суттю його є внутрішня будова, яка виявляє себе в лініях і ритмі, симетрії і декорі. Усе навколо є лише грою ліній, площин, кольорів. Європейське ж підґрунтя модерну – у традиціях романтизму, почуттєвості, твердої лінійно-структурної основи.
2. Ідейне обґрунтування стилеві дала течія символізму, яка виникла у французькій літературі 80-х років ХІХ ст.: художня свідомість завжди вирізняє внутрішній потаємний сенс речі, який просвічує через зовнішню оболонку. Символізм притаманний мистецтву споконвічно, але в добу модерну посилилися акценти на невловимості, таємничості, загадковості, нерозшифрованості внутрішнього смислу. Все видиме – це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. Форма твору повинна лише натякати на внутрішню сутність речей музикою вірша, ритмом і структурою музики, колоритом, згином ліній та фантазією живопису (картини М. Врубеля), що дає можливість сприймачеві інтуїтивно осягнути сутність. Представниками модерну у Франції були Пюві де Шаван (“Священний гай”, “Відпочинок”) та Одилон Редон (“Кулясте око”, “Чудовисько, що літає”). Проте не лише символізм був основою стилістики модерну з її площинністю, орнаментальністю і вишуканістю (плакати і афіші Тулуз-Лотрека).
У Німеччині модерн і символізм виявився у творах Арнольда Бьокліна (“Острів мертвих”) і Франца фон Штюка (“Гріх”, “Люцифер”, “Війна”). Російський символізм – у творах В. Борисова-Муратова (“Кущ ліщини”, “Дафніс і Хлоя”). Представниками модерну в Росії були В. Сєров, В. Васнєцов, М. Нестеров, М. Врубель (останній одночасно і в Україні). Чинником східного впливу на модерн в Росії був Кавказ. Модерн виявився в оформленні журналу “Мир искусства” (1899-1904) (О. Бенуа). У сценографії модерн яскраво виявився у творчості М. Реріха.
Для модерну характерна зацікавленість міфологічними персонажами та алегоричними мотивами, а також образами, що вже існували в різних мистецтвах. У живописному міфі виступає потрійна умовність, символізм: самого міфу, історичної епохи та живописної мови (сфінкси, кентаври, лебеді як символи людських якостей). Побутує ідея становлення, росту і розвитку, відвертої любовної пристрасті, пориву та екстазу, а також – поряд з цим – ідея безвиході, знемоги і відчаю (Врубель). Орієнтація на природу як джерело символів відбулася на всіх рівнях мистецтва – від філософського (“філософія життя”; Гоген) – до декоративних: метелика, лілеї, жіночого волосся як окремих взятих з природи символів (наприклад, дзвіночки позначали бажання, соняшники – сонячну жагу до життя); наприклад, в ужитковому мистецтві поширилась мода на склянку у формі квітки чи ліхтар у формі горіха серед листя (французький архітектор Гімар). Для модерну характерний спонтанний і стихійний саморозвиток форм (архітектура іспанця Гауді), ніби запозичених з живої природи, який зумовлює принцип динамічної рівноваги (не просту симетрію мінералів і кристалів неживої природи).
Синтез мистецтв призвів до відродження жанру мозаїки і фресок, культу “чистої лінії”, відсутності напівтонів у графічних творах. В архітектурі модерну видатний зразок – Ейфелева вежа (1889). З головних споконвічних постулатів архітектури: корисність, міцність, краса (Вітрувій) – модерн акцентував на першості краси , яка спирається на зручність . Будинки проектуються виходячи з внутрішньої структури інтер’єру, що призвело до асиметрії зовнішніх об’ємів. Архітектори часто застосовують стилізацію, підкреслюючи загальне в запозиченому стилі, трансформуючи ознаки запозиченого стилю згідно з своїми художніми смаками, перебільшуючи близькі собі риси. Принцип утворення архітектурного ансамблю – подібність об’ємів та силуетів, узгодженість масштабів та ритміки старої і нової забудови. Застосовуючи нові матеріали, архітектори намагалися подолати сухий раціоналізм будівельної техніки за допомогою вигадливого декору, який проте має другорядну роль. В декорі – мотиви флори і фауни в їх символічному значенні, різноманітному ритмі ліній різної кривизни. Видатні архітектори модерну – Х. ван дер Вельде в Бельгії, А. Гауді в Іспанії, Й. Гофман в Австрії, В. Городецьктий в Україні, Ф. Шехтель в Росії.
Стиль модерн у зображальних мистецтвах вичерпав себе в перші десятиліття нового ХХ ст. і здрібнів, перейшовши на театральні афіші, рекламу, поштові листівки. Але в своїх найкращих досягненнях він призвів до створення нових монументально-декоративних і ужиткових жанрів, здатних естетизувати людське середовище, перетворювати його на шляхетніше, пробуджувати духовність широких мас і їх здатність протистояти техніцизмові наступних часів.
3. В українській культурі зламу ХІХ-ХХ ст. визначальну роль відігравала література.Література того часу в Україні позначена різким розмежуванням різних течій і груп, обумовленим гострою ідейно-політичною боротьбою. Тяглість літературно-мистецького процесу виявилася в тому, що в ньому, поряд з критичним реалізмом. народжуються і розвиваються нові риси лірико-філософського осмислення життєвих явищ, поглиблений психологізм, художньо осмислюється феномен людини як цілісне явище (Ольга Кобилянська, Василь Стефаник, Олександр Олесь, Михайло Яцків, Володимир Винниченко). Але, внаслідок штучних, нав’язаних російською імперією перешкод у природному розвиткові мови як виразу національної культури, національно свідомий прошарок української мистецької та наукової інтелігенції, знайомий з культурою тогочасної Європи, складав лише тонку верству серед широких народних, переважно селянських мас, в середовищі яких панувала традиційна народна культура.
Саме сфера культури була тією сферою, де формувалася національна самосвідомість. Микита Шаповал (М. Сріблянський, основоположник української соціологічної науки) сформував вимогу кваліфікованої культури як умови життєздатності нації. Вихід української мови на рівень мови професійної культури і науки був підготовлений працею Б. Грінченка (“Українська граматика”, “Рідне слово”), графікою Г. Нарбута (“Українська абетка”), діяльністю товариств писемності, “Просвіти”, “Руського педагогічного товариства”, НТШ та особливо його багатолітнього голови, визначного історика М. Грушевського, Д. Яворницького, І. Франка, В. Гнатюка і Ф. Колесси.
Український модерн виник у значно важчих соціокультурних умовах, ніж модерн в інших країнах Європи внаслідок бездержавності України. Його корені – в пізньому українському романтизмі як стильовому напрямку мистецтва і літератури.
У музичній ділянці композитори – послідовники М. Лисенка – К. Стеценко, М. Леонтович, С. Людкевич, Ф. і Я. Якименки, О. Кошиць, В. Барвінський створили високомистецькі зразки української хорової музики та обробок народних пісень. У ділянці театрального мистецтва поряд з мандрівними трупами М. Кропивницького, П. Саксаганського і І. Тобілевича, Д. Гайдамаки, О. Суходольського у Києві існував і перший стаціонарний український театр М. Садовського (1906-1920). Своїми драматичними творами на теми з давньої історії Леся Українка включає твори і реалії світової культури в контекст української. У літературі народжуються суголосні з європейськими напрямки імпресіонізму (М. Коцюбинський), експресіонізму (В. Стефаник), неоромантизму і модерну (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський).
В архітектурі домінуючою була еклектика в різноманітних стильових комбінаціях: ретроспективізм, неокласицизм, модерн, раціоналізм, при переважанні неокласицизму (Будинок учителя в Києві, колишній Педагогічний музей; бібліотека університету). У живописі модерн найяскравіше виявився у працях М. Жука, М. Бойчука, К. Малевича, О. Богомазова, в архітектурних проектах В. Кричевського (будинок полтавського губернаторського земства). Модерн в українській архітектурі був тісно пов’язаний зі стилістичним напрямком неоромантизму (“будинок з примарами” в Києві архітектора Городецького).
На зламі століть формується естетизм в українському мистецтві, підвищений інтерес до довершеності форми, майстерності, категорії прекрасного, культ краси, антиутилітарності, заперечення пропаганди певної ідеологічної доктрини (В. Пачовський, М. Вороний). Піддається сумніву віра в необмежені можливості розуму людини і підкреслюється ідея безмежності духовного вияву природного світу. Відкриття духовно-ідеального творчого чинника в людині було протиставленням натуралістичної фетишизації соціального прогресу , це протиставлення оспівано у “Лісовій пісні” Лесі Українки. Неоромантична гуманістична концепція двох світів – ідеального і реального – присутня в О. Кобилянської (“Царівна”, “У неділю рано зілля копала”), “Украденому щасті” І. Франка, “Ноктюрні” М. Лисенка, “Піснях настрою” Я. Степового, симфонічній поемі “Вій” Б. Яновського.
У живописі О. Мурашка (“Портрет дівчини у червоному капелюсі”) вітальна енергія червоного кольору підкреслює красу як вияв молодості і оновлення. Еволюцію живопису можна визначити як перехід від наслідування реальної дійсності, життєвої достовірності – до власної авторської міфотворчості (яка переважно походить від джерел народної поезії) з високим ступенем перетворення цієї дійсності, від критичного аналізу – до поетичного синтезу (П. Холодний “Казка про дівчину й паву”, О. Новаківський “Русалка”, “Музика”, “Визволення”, “Українська мадонна”).
Дух модерну і символізму передає вислів митців з київської групи “Кольцо”: “краса не у баченому, а у відчутому переживанні. Немає предмета, немає речі, а є щось інше, приховане, і це інше – світ взаємних стосунків, впливів, дивно прекрасних сказань, ліній і барв, світ, вловлений душею”. Відбувається зміна панівних жанрів, постають і поширюються жанри симфонічної поеми, фантазіїв музиці, етюда в живописі, літературної новели, тобто зменшення форми одночасно з концентрацією сюжетно-композиційної структури, часто заміною причинно-наслідкового зв’язку – поліфонією ідей, символів, інтерпретацій. Неоромантизм підготував також виникнення експресіонізму в українській літературі і мистецтві (В. Стефаник, О. Плющ “Великий в малім і малий у великім”, опери Б. Яновського “Суламіф”, “Коломбіна”, “Відьма”, творчість Б. Лятошинського, художників О. Богомазова, О. Новаківського). На зміну етнографічній людині прийшла людина взагалі, з її болем і стражданням; митець використовує прийом свідомої деформації, яка увиразнює внутрішню сутність , ставить людину в умови екстрему.
Український авангард 1900-1910-х років створив власну систему, яка стала програмою творчих пошуків часу, з багатовимірністю авторських моделей світу, багатошаровістю змістів, поліфонізмом стилів. Митці групи “Молода Муза” (1906) Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, М. Яцків, С. Чарнецький, О. Луцький, С. Людкевич, скульптор М. Паращук проголошували гасла “мистецтво заради мистецтва”, збагачення мови мистецтв, творчої трансформації здобутків модерних європейських течій. Космічним пориванням означені твори наддніпрянців М. Вороного, А. Кримського, М. Філянського, Х. Алчевської, О. Кандиби, Гр. Чупринки (“Українська хата” – група і журнал, 1906).
У 1910-х роках формується стилістика різних течій модернізму, для якого характерне заперечення старих засобів вислову і їх кардинальне оновлення. В Україні з’явилися перші зразки образотворчого авангарду – абстрактний малюнок В. Кандинського, твори К. Малевича, конструктивістська сценографія О. Екстер, скульптури кубофутуриста О. Архипенка. Авангард постулював утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Авангард був у пошуку мови пластичного вираження складних переживань часу, яку (нову мову) характеризували такі якості як дисонансна побудова картини, динамічні контрасти, кричуща перенапруга барв і фактур, розірваність форм. “В’язниця” кубофутуриста О. Богомазова передає характер трагічної безвиході людського існування в бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в’язничних дахів та будинків-коробок. Український авангард взорувався на європейських зразках, не згубивши національних первин, родових прикмет: у ньому сліди селянського мистецтва, давньоукраїнської ікони, переосмислених у нових філософських підходах. Наприклад, традиційна космогонія народної орнаментики з семантикою розквіту, гармонії і спокою буття у образності Малевича переосмислена як космогонія шаленого новітнього часу.
Михайло Бойчук (1882-1937), родом з Тернопільщини, один з основоположників Української академії мистецтв. Разом з учнями, т.зв. бойчукістами, виконав декорації для вистав “Молодого театру “ Л. Курбаса в Києві (1918). Поєднав впливи візантійського малярства та інших монументальних стилів із елементами українського народного орнаменту й мозаїки та фрески княжої доби, ікон описання та портрету ХУІІ-ХУІІІ ст. Він створив українську школу монументального живопису, яку визнавали і поза Україною. Він прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньоукраїнської ікони підґрунтя для розвою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до народних первин, національного духу, і щодо авангардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий – колір, лінія, ритм, площини тощо – виступає основою художньої мови (“Плач Ярославни”).
Таким чином, українська культура 1890-1910-х рр. відкриває нові художні обрії, долає народницький позитивізм і нормативність, переносить акценти з об’єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній ідеально-духовний світ буття людини, що виявилося в освоєнні нових європейських стилістичних напрямків та течій - неоромантизму, модерну, експресіонізму, символізму, кубофутуризму, конструктивізму.
Соціокультурна динаміка кінця ХІХ – початку ХХ ст. в Україні мала певне пов’язання з явищами російської культури та історії, але визначалася не лише ними. Тому, на наш погляд, не є доцільною періодизація культурного процесу в Україні “до 1917 р. – після 1917”, так як розвій явищ, започаткованих на зламі століть, продовжувався і після 1917р, майже до кінця 1920-х, коли був штучно перерваний з політичних причин.
Поразка визвольних змагань призводить до штучного пригнічення окремих культурних проявів мистецько-стильової доби початку ХХ століття з її ідеями гуманізації та універсалізації світу, утопіями гармонії індивідуального, національного і соціального життя. Однією з найважливіших причин поразки визвольних змагань, на думку філософа М. Поповича, була відсутність кваліфікованих українських кадрів в усіх галузях, разюча недостача працівників, політично орієнтованих на самостійність – етнічних українців. Першими наслідками поразки в культурі була еміграція О. Олеся, С. Черкасенка, М. Шаповала, розстріл Г. Чупринки. Еволюція багатьох українських художників цього часу відбиває суперечливість шляху діячів українського культурного ренесансу, коли від віри у світлі ідеали революції вони прийшли до скепсису щодо їх здійснення, від сміливого художнього експериментаторства – до політично заангажованого “соціалістичного реалізму”.
Все ж воля нації до державності спонукала і змусила більшовиків формально визнати незалежну Червону Україну і впровадити українізацію в усі ділянки суспільного і державного життя. Київ залишався культурною столицею. Тут діяли 5 українських театрів, Академія наук, консерваторія. ВУАН очолювали В. Вернадський, А. Кримський, С. Єфремов, М. Зеров, потім М. Грушевський. Харків був літературною столицею, і переважно у Харкові набутий раніше досвід пошуку нових шляхів української духовності знайшов відбиток у літературній творчості 1920-х. Його представляють Микола Хвильовий, Микола Куліш, Павло Тичина, Микола Бажан, Юрій Яновський – члени “Вапліте” (Вільної академії пролетарської літератури). В. Винниченко заперечував етнографічний реалізм в літературі і був прибічником європейської орієнтації. Він сповідував обумовлений соціальними обставинами моральний релятивізм. Щастя неможливо окреслити природними прагненнями, воно є рівновагою між потребами і прагненнями, Щастя - це т.зв. “конкордизм” – згідність з природою, з самим собою і своїми ближніми. Літератори закликали до орієнтації на джерела світової культури, а не до провінційного просвітництва. Микола Хвильовий кидає гасло “Геть від Москви”, маючи на увазі необхідність переорієнтації на “психологічну Європу”.
Група неокласиків (парнасців) (1918, об’єднувалися навколо журналу “Книгар”) – М. Зеров, П. Пилипович, М. Драй-Хмара, О. Бургардт, М. Рильський – їх єднала висока освіченість, повага до культурної спадщини античності, увага до перекладів світової класики. Вони відкидали тенденцію до спростачування, побутовізму, сентиментальності. Цими ж властивостями відзначена творчість Є. Маланюка. В його поезії звучить революційна національна романтика. Спілка “Плуг” об’єднала селянських письменників С. Пилипенка, А. Головка, П. Панча, популяризуючи серед широких мас українську мову. Головною метою було утворення потрібного і зрозумілого для всіх мистецтва, зниженого і знятого з п’єдесталу на землю.
Якщо стиль модерн в Європі був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард пов’язаний саме з цими процесами світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори. Кожна нова авангардна течія відкриває свій аналітичний спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Твори відбивають всю збентеженість, сум’яття і невпорядкованість часу, пристрасні пошуки нової точки духовної опори людини. Історію авангарду в Україні умовно можна поділити на два періоди – 1907-1914 і 1914-1930. Попередні покоління інтелігенції вже були підготували злет української модерної культури того часу. Цьому сприяли і умови становлення власної державності УНР, українізація, піднесення освіти, створення Української академії наук 1919р, яку очолив В. Вернадський, збереження університетського духу в реорганізованих освітніх закладах. Фактором піднесення культури був і прилучення до освіти і культури переважно етнічно української селянської молоді. Державні діячі 1920-х підтримували національну культуру – Шумський, Скрипник, не перешкоджали плюралізмові періодики.
На становлення авангарду в Україні мали вплив культурні зв’язки з Краковом, Мюнхеном, Парижем, де вчилися молоді українські митці. Представниками авангарду були професор Київського художнього інституту Олександр Богомазов (картини “Потяг”, “Базар”), сценограф Олександра Екстер, представники течії кубофутуризму, Михайло Бойчук, Казимир Малевич, Хвостенко-Хвостов (живопис, сценографія), Д. Бурлюк, Анатоль Петрицький (портрет, натюрморт, сценографія). Під впливом свого часу авангардисти створювали також і комуністичні агітки (М. Бойчук, О. Екстер). М. Бойчук мав своїх послідовників-“бойчукістів” 20-х – 30-х років (В. Седлер,, І. Падалка, М. Юнак, О. Павленко), які відносяться до напряму авангардного монументального конструктивізму. Український авангард в живописі вирізнявся колористичним багатством, елементами середньовічної ікони (зокрема символізм чергувань кутів і овалів).
Скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887-1964) з 20-річного віку жив за кордоном (США), завоювавши поряд з Г. Муром всесвітнє визнання. Працював в стилі кубізму (“П’єро-карусель”) та експресіонізму (“Дитина”, “Негритянка”, “Сусанна”). Велику роль надавав символу, асоціації, відносності, уникав конкретності та етнографізму. У його скульптурі присутні мотиви мозаїк Київської Русі (“Рожевий торс на мозаїчному тлі”), барокові мотиви.
В музичній культурі України першої третини ХХ ст. працюють композитори – наступники М. Лисенка – М. Леонтович, К. Стеценко, Я. Степовий, О. Кошиць. В Західній Україні монументальні оркестрово-хорові твори пише С. Людкевич. Приступають до творчої праці молодші – Л. Ревуцький, Б. Лятошинський (“батько українського музичного модернізму”), М. Вериківський, Б. Яновський. Якщо впродовж минулого періоду найбільше число творів пишуть у жанрах хорової та вокальної музики, то від середини 20-х років виникають нові жанри симфонії (Ревуцький, Лятошинський, Косенко), опери, кантати (Стеценко, Людкевич, Ревуцький), камерно-інструментальні та фортепіанні твори. Таким чином у композиторській творчості були засвоєні нові жанри, які осмислювалися в контексті загальноєвропейських і національних стильових традицій. Співіснували і взаємозбагачувалися несхожі стилі Ревуцького, Лятошинського. Людкевича, Коляди. Косенка, Барвінського. Їм притаманні пошуки нової тематики і нового мелодичного тематизму, різноманітна розробка народних джерел, принципів драматургії, симфонізація окремих жанрів. Поряд зі збагаченням жанрів збагачувався музично-творчий процес як ціле. Відбувається становлення модерного музикознавства як складової музичної культури у працях М. Грінченка, П. Козицького, Дзбанівського, С. Людкевича, Ф. Колесси.
До авангардного крила в українському мистецтві належав режисер Л. Курбас, художники Меллер, Хвостенко-Хвостов, О. Богомазов, М. Бойчук, М. Семенко, А. Петрицький. Серед течій українського модерну – символізм (сформувався у 1917-1919 рр, “Літературно-критичний альманах”, “Музагет”) – представлений у творчості раннього П. Тичини, Є. Плужника, Д. Загула, Я. Савченка. Символісти пізніше відійшли від цього напряму і пішли шукати нових цінностей у скарбниці нашої багатої і звучної мови. Ультралівизна українських футуристів (“смерть минулому мистецтву”) з її відданістю динаміці нового життя спричинила появу творів, сповнених революційною романтикою (М. Семенко, ревфут-поеми “Тов. Сонце”, “Весна”, “Степ”). Львівські молоді парафутуристи заснували 1927 р. інтелектуальний блок Молодої Всеукраїнської Генерації (ІНТЕБМОВСЕГІЇ), спираючись у творчості на спадщину українських і європейських неоромантиків (А. Рембо, символізм П. Тичини). Крім футуристів, революційно-романтичну тему плекали неоромантики В. Сосюра (“Червона зима”), В. Еллан-Блакитний (“Удари молота і серця”), П. Тичина (“В космічному оркестрі”), М. Бажан, Ю. Яновський, “поет моря”.
--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--