Реферат: Музыкальное искусство в Российской империи
Второй этап (70-80-е гг.) ознаменован творческими достижениями Д.С. Бортнянского, а также сочинениями авторов, оставивших менее заметный след в истории музыки ( П.А. Скоков, Ф. Диц и др. ). В произведениях этого времени происходит утверждение классицистских средств выразительности при отказе от сложных полифонических форм (например, от формы фуги).
Кульминация в развитии русского хорового концерта наступает в 90-е гг. 18 века. В этот период были созданы многие зрелые концерты Д.С. Бортнянского, а также сочинения его даровитых современников А.Л. Веделя, И.А. Козловского и др. К рубежу веков в стилистике духовных концертов происходит смешение разных тенденций. В мелодику многих сочинений проникают интонации, близкие романсовой лирике, которые сочетаются с приемами полифонического письма.
Вершинные достижения русской хоровой музыки эпохи Просвещения связаны с именем Д. С. Бортнянского. В хоровых сочинениях выразилась его уникальная способность воплощать высокие религиозно-нравственные идеи в ясной и доступной для всех слушателей форме. Свой опыт европейски образованного профессионала он использовал для решения задач, стоящих перед отечественной музыкой в период рождения «русской европейскости».
1.2 Развитие камерной музыки
(светские вокальные и инструментальные жанры)
« Век был песен» - так сказал об эпохе Просвещения поэт Г.Р. Державин. Облик песенной культуры того времени был необычайно многообразен и даже многоязычен. В быту причудливо переплелись песни российские и французские, цыганские и немецкие, крестьянские и городские, любительские и профессиональные. Песня звучала со страниц литературных произведений и публиковалась в специальных сборниках «в удовольствие многих любителей», исполнялась в домах аристократов.
В 18 веке в связи с развитием классицистской поэзии появляется «книжная песня». У ее истоков стояли поэты – Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков. Музыка «книжных» любовно-лирических песен создавалась, как и музыка кантов, чаще всего на три голоса. Авторы ее в большинстве своем были анонимны. Порой это были сами поэты. Поскольку по представлениям эпохи все синтетические музыкальные жанры считались разновидностью литературы, то автором «книжной песни» обычно назывался поэт, а не музыкант. Не потому, что музыка была всегда плоха – просто о ней редко серьезно задумывались. Не случайно среди подобного рода песен середины века встречаются в изобилии безграмотные подделки, состоящие из смеси оперных арий, духовных стихов и модных танцев. «Книжная песня» была фактом культуры грамотной России, но не фактом музыкального искусства. Для того, чтобы стать искусством, она должна была пережить этап любительства и возродиться в новом качестве – как профессиональная музыка.
Важной вехой на этом пути стал первый авторский сборник песен «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса». Опубликовал эти песни в 1759 г. Знатный вельможа елизаветинского двора Григорий Николаевич Теплов. Песни его сборника отражают уровень вполне профессионального бытового музицирования середины столетия. Камерная музыка 18 века существовала под самыми разными названиями – «кант», «песня», «ария», «российская песня». После опубликования сборника Теплова прошло несколько десятков лет, в течение которых «книжная песня» постепенно преобразовалась в жанр музыкальный, в так называемую «российскую песню». Ее расцвет связан с творчеством двух композиторов – Ф.М. Дубнянского и О.А. Козловского, которые внесли огромный вклад в ее развитие и оставили большое наследие.
Развитие вокальной лирики в русском музыкальном искусстве 18 века сопровождалось интенсивным освоением европейских жанров камерной инструментальной музыки. Этот процесс был тесно связан с повсеместным распространением домашнего музицирования, поэтому многие камерные сочинения были рассчитаны на любительское исполнение.
Формирование профессионального камерного инструментализма началось в 80-е годы. Когда в русскую музыку вошли композиторы санкт-петербургской школы. У истоков этого процесса стоял скрипач-виртуоз, блестящий импровизатор, дирижер и педагог И. В. Хандошкин. Его творчество вдохновляла русская народная песня, которую он использовал в качестве исходного материала (что ново для европейской музыки) при создании вариаций. Исследователи полагают, что мелодии некоторых песен, вятых в качестве тем для вариаций, были впервые записаны самим композитором. Важно подчеркнуть, что в музыке Хандошкина произошло органичное слияние инструментального языка и русского фольклора.
Таким образом, композиторы санкт-петербургской школы с поразительной творческой смелостью решили многие задачи, возникшие в русском музыкальном искусстве в эпоху становления «русской европейскости». При отсутствии исторических традиций светской музыки и инструментализма они сумели в уникально короткий срок преодолеть «заданность» исторического движения и включиться в контекст европейских ценностей, сохранив многие исконно русские эстетические приоритеты. Их творчество, при всей скромности конкретных художественных результатов, определило перспективное направление в дальнейшем развитии русской светской музыки: от «русской европейскости» к национальной музыкальной классике.
2. Второй период: русская музыкальная культура первой половины 19 века
2.1 Развитие музыкальных жанров
Первая половина 19 века была временем расцвета городской бытовой песни и бытового романса. Вместе с ростом городов и развитием общественного уклада городской жизни обогащалась и русская городская песня, впитывая широкое, разностороннее содержание. Она оказывала глубокое воздействие на творчество русских композиторов и находила своеобразное претворение в лирике мастеров русского романса – Глинки, Даргомыжского, Алябьева, Варламова, Гурилева. В песне-романсе – самом распространенном и доступном из всех жанров музыки – наглядно осуществлялась связь между творчеством композиторским и народным. Композиторы первой половины 19 века обильно черпали материал из бытовых песен. В то же время их собственные песни прочно входили в быт и становились народными, как, например, «Красный сарафан» Варламова, «Соловей» Алябьева, «Колокольчик» Гурилева.
Городская песня начала 19 века богата по содержанию и разнообразна по жанрам. Ее творцы чутко отзывались на все окружающее: ни одно крупное событие русской действительности не осталось незамеченным, не отраженным в песне. Отечественная война 1812 года породила ряд новых солдатских песен – героических, походных, шуточных, сатирических. В них высказалось глубокое, проницательное отношение народа к большим событиям современности. Особенно популярной в жестокий век аракчеевщины становится рекрутская песня. Песни о тяжелой солдатской доле, о разлуке с семьей, о безвестной смерти воина на чужбине были созвучны общественным настроениям того времени. В них находили выход тяжелые думы и настроения декабристских лет, думы о подневольной доле народа и о трагических судьбах простых людей.
Эпоха декабристов положила начало развитию революционной песни в России. Большие заслуги в этом отношении принадлежат деятелям декабристского движения – Рылееву и Бестужеву. Традиции революционной песни, заложенные поэтами-декабристами, были подхвачены и развиты их современниками. Темы свободолюбия и протеста, борьбы против социального гнета глубоко проникли и в бытовую песню.
На основе народно-бытовой песенной лирики зарождалось и развивалось богатое и многообразное романсовое творчество композиторов первой половины 19 века. Как и в предшествующем столетии, вокальная лирика раннего 19 века чутко отзывалась на эстетические потребности и запросы различных социальных групп. Романс «высшего», аристократического круга (преимущественно французский), романс дворянского салона средней руки, романс в кругах литературной интеллигенции и, наконец, песня-романс широкой разночинной демократической среды – далеко не однородные явления. Русский романс, как и русская поэзия, развивался под воздействием передовых идей, питавших русскую культуру. Уже в первой четверти 19 века романсовая лирика прошла большой путь развития – от сентиментального романса, еще не порвавшего с традициями 18 века (Козловский, Жилин, Кашин), до глубоких, психологически насыщенных произведений Алябьева.
Развитие инструментальной культуры первой трети 19 столетия характеризуется явным преобладанием тенденций камерности, проявляющихся и в творчестве, и в формах бытового музицирования. Искусство камерного исполнительства нашдо плодотворную почву в условиях русского быта, когда увлечение музыкой начало захватывать все более широкие слои общества. Любительские музыкальные вечера, квартетные собрания, концерты в учебных заведениях и частных домах в немалой степени содействовали росту и процветанию камерного творчества, тогда как исполнение крупных симфонических произведений, естественно, было в то время более сложной задачей.
На протяжении первой половины 19 века в русской музыке появилось немало камерных ансамблей самых разнообразных жанров. Среди них – струнные квартеты, сонаты для струнных смычковых или для духовых инструментов с сопровождением фортепиано, ансамбли для струнных и духовых инструментов различного состава (в том числе, например, такой редкий вид ансамбля, как квартет для четырех флейт Алябьева, 1827). Далеко не все эти произведения достигают подлинно профессионального уровня, однако лучшие из них прокладывают путь к созданию русской камерной классики, к творениям Глинки, Чайковского, Бородина.
Другое значение в музыкально-общественной жизни приобрела фортепианная музыка. Тесно связанная с условиями домашнего быта, доступная для самых широких кругов любителей, она более гибко откликалась на новые требования растущей национальной культуры. Прослеживая эволюцию русской фортепианной музыки на протяжении первой половины 19 века, нельзя ограничивать ее достижения областью сольных произведений. В основе развития фортепианной кцультуры лежало взаимодействие всех жанров камерной музыки, включая романс и камерный ансамбль; в тесном слиянии с вокальной, песенной традицией формировались такие ценные качества фортепианной школы, как выразительная напевность, мягкость и теплота лирического тона, щедрая мелодическая насыщенность фактуры и тематизма; в сфере же камерного ансамбля складывались традиции блестящего, виртуозного концертного стиля. Нельзя не отметить, что именно в жанре фортепианного ансамбля (где ведущая роль принадлежала, как правило, пианисту) ярче всего проявила себя камерная музыка глинкинского периода.
Особое место в творчестве старших современников Глинки занимала симфоническая музыка. Развитие крупных симфонических форм в первых десятилетиях 19 века по-прежнему тесно связано с оперой, театральной традицией. В условиях сравнительно слабо развитой концертной жизни оркестровая музыка, естественно, не успела еще выйти на самостоятельный путь развития. Однако она по-своему убедительно отразила художественную эволюцию русского искусства этой поры. В жанре программной увертюры к оперному или драматическому спектаклю русские композиторы сумели осуществить интересные, смелые замыслы. Яркие по оркестровке и выразительные по тематизму увертюры Козловского, Давыдова, Алябьева и Верстовского подготовили симфонические принципы Глинки. В них отразился большой путь, пройденный русской музыкой от классицизма 18 века через «неистовую романтику» к реалистическому симфонизму «Сусанина», «Камаринской» и «Руслана».
2.2 Творческий гений М.И. Глинки
Творчество Глинки имело особое значение для развития русской национальной культуры: в его творениях сложилась русская музыкальная классика. Глинка навсегда останется в истории первым русским композитором мирового значения, а потому – явлением единственным, исключительным, неповторимым.
Глинка стал родоначальником новой эпохи русского искусства. Он выступил не только как завершитель пройденного этапа, но и как открыватель новых путей. Он не только обобщил лучшие художественные традиции прошлого, но и дал новый поворот всему развитию русской музыки.
В основе всей деятельности Глинки лежит та действенная идея патриотизма, которая в условиях декабристского периода была неразрывно связана с понятием истинной народности. Глинка вошел в наше сознание, прежде всего как певец русского народа. Искусство Глинки питалось истоками народного творчества, усваивало древнейшие традиции русской хоровой культуры, по-новому претворяло художественные принципы русской композиторской школы 18 и начала 19 века. К искусству Глинки ведут и русский монументальный хоровой стиль acappella, и ранняя русская опера, и бытовая песня-романс, и народнопесенная традиция в жанрах инструментальной музыки 18 века. Разумеется, что все эти элементы у Глинки переплавились в новое качество более совершенного, классического стиля. Ему первому удалось придать русской профессиональной музыке широкий размах, силу идейного содержания и совершенство художественных форм. Новое содержание искусства Глинки связано прежде всего с новым пониманием важнейшего принципа русской композиторской школы – принципа народности. Композитору принадлежат замечательные слова: «…создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Народность у Глинки – это глубокое и разностороннее отображение жизни народа, его мировоззрения и характера, его исторического опыта.
В своем понимании народности композитор был чужд национальной ограниченности. Один из самых передовых, глубоко мыслящих художников эпохи романтизма, он живо интересовался искусством различных народов, их бытом и нравами, их языком. В его музыке широко отражены и песни Востока, и грация польского танца, и темпераментная испанская пляска, и пленительное belcanto итальянских мелодий. Такая широта восприятия в творчестве Глинки является типичной чертой русской классической школы.
Проблема народности в сознании Глинки была нераздельно связана с требованием правдивого отражения жизни, с реалистическим методом творчества. И здесь композитор поднялся на ступень выше своих предшественников. Преодолевая бытовой реализм 18 века, он пришел к эстетическим принципам высокой типизации и поэтического обобщения явлений действительности. Особое значение в творческом методе Глинки приобретает проблема мастерства. Никто из его предшественников не уделял так много внимания вопросам художественной формы, архитектоники, композиции. Любое произведение Глинки привлекает цельностью и стройностью формы, точностью и ясностью музыкального выражения.
Национальное искусство Глинки не принадлежит ни классицизму, ни романтизму, оно тем более не является простой суммой классицистских и романтических элементов. Впитав достижения западноевропейской музыкальной культуры. В совершенстве овладев высоким мастерством, он выработал свою систему эстетических взглядов, опирающуюся на принципы русского художественного реализма пушкинской эпохи. Этой системе и подчинен стиль Глинки.
Глинка оставил после себя огромное бесценное наследие потомкам – свои произведения, в которое входят оперы «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила»; «Камаринская», «Вальс-фантазия» и другие симфонические произведения; более 70 романсов; камерные инструментальные ансамбли и фортепианные произведения.