Реферат: Музыкальный стиль
В сонатной экспозиции — контраст мужественного и женственного, приобретающий характер взаимодействия персонажей драмы.
В вариациях на заимствованную тему стилистика развертывается часто как движение от характера, свойственного прикладной или театральной музыке, к концертному авторскому, индивидуальному. Иногда противопоставление проникает в сами вариации, каждая из которых становится личностно своеобразной. Таковы характерные вариации. Уже упоминались вариации Польетти, имитирующие жанрово-инструментальные стили.
В редких случаях этот контраст связан и с различным происхождением отдельных вариаций — при участии в создании вариационного цикла нескольких композиторов. Можно упомянуть здесь вариации, созданные русскими композиторами, членами «Могучей кучки» вместе с Ф. Листом на тему «та-ти-та-ти», или вариации к столетию Московской консерватории на тему Мясковского.
В произведениях циклической формы стилистика опирается на целый ряд канонизированных традициями прототипов. Старинная сюита — на последовательность национальных танцев; более поздние сюитные циклы, циклы инструментальных миниатюр более свободны по стилистике. Но и в них часто действует какой-либо один из прототипов, например карнавальный, бальный, связанный с жанрами изобразительных искусств (картинная галерея, портретный жанр).
Циклическая стилистика опирается и на исторические стили. Такова уже упоминавшаяся Историческая симфония Шпора.
Существует, однако, и своего рода сюжетная стилистика, не связанная с каким-либо типом формы, но подчиненная в своем развертывании какой-то определенной сюжетной логике. Один из примеров такого рода, уже упоминавшийся ранее, — фуга из Первой сюиты П.И. Чайковского, где сюжет построен на поисках фанфарной по звуковысотной структуре темой присущего ей инструментального тембра, который на протяжении фуги она находит не сразу, а лишь после многих «неудачных» проб — примериваний к себе разных других инструментальных одеяний. Интересно, что эта собственно оркестровая логика сочетается в фуге с исторической стилистикой. Первое проведение темы дано в смешанном тембре, напоминающем органные фуги времен И.С. Баха. В репризе же, где тема дана в торжествующем звучании валторн, в увеличении, на фоне динамичных пассажей струнных, проявляет себя уже стиль лирико-драматических симфоний самого Чайковского. А за всем этим стоит еще и образ рока, инструментальным символом которого является «трубный глас».
Признаки стилевой общности.
Признаками стилевой общности могут быть охвачены музыкально-художественные явления различного объема и различного временного диапазона. Это может быть один автор (композитор) или множество авторов: от небольшой группы современников до нескольких поколений композиторов, деятелей какого-либо исторического периода или национальной школы. В зависимости от круга явлений, охватываемых общностью стилевых признаков, в эстетике определяются три основных уровня художественного стиля: стиль исторический, или эпохальный, стиль направления и стиль индивидуальный.
Стиль исторический, самая широкая по масштабу категория, обобщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более или менее длительного исторического отрезка времени. Менее широкая разновидность – стиль направления – предполагает дополнительные подразделения в зависимости от характера объединяющих признаков: «течение», «школа» в различном смысле этого понятия и др. Наряду с указанными стилевыми уровнями необходимо назвать еще один, носящий несколько отличный характер и потому занимающий особое место – стиль национальный. Индивидуальный стиль занимает в иерархии стилевых уровней низшую ступень. Творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. Поэтому индивидуальный стиль является и в известной мере предпосылкой образования стилей коллективных, и одновременно частным их выражением. Определятся индивидуальный стиль художника общими особенностями, свойственными ряду его произведений, выраженными через их форму, образную и изобразительно-выразительную структуру. (В пределах уровня индивидуального стиля композитора для большей объективности должен быть выделен дополнительно еще один уровень – стиль различных этапов его творческого пути. Так, закономерно говорить о стиле раннего периода творчества многих выдающихся композиторов, отличного от их зрелого стиля или стиле позднего периода.) Совокупность произведений многих художников, связанных общими принципами, стиля, содержания, мировоззрения, образует стилевое направление. В свою очередь совокупность стилевых признаков, отличающих ряд направлений той или иной исторической эпохи, создает исторический или эпохальный стиль (стиль эпохи Возрождения, Просвещения, стиль русского барокко XVII-XVIII веков, проявившийся в хоровом acappell’ном партесном пении и т.д.).
Основным критерием примеримости понятия «стиль эпохи» к музыкальному искусству служит наличие в музыке какого-либо крупного исторического периода исторической общности определенного комплекса стилевых признаков, находящихся вежду собой в системной взаимосвязи. Именно условие значительной хронологической протяженности такого периода, осознаваемое нами как нечто целостное, единое, противостоящее иным, граничащим с ним периодам, определяет наличие лишь небольшого числа обозначений исторических стилевых систем, ранее сложившихся в других областях искусствознания.
К наиболее ранним этапам музыкального творчества – античности и средним векам – такого рода обозначения едва ли применимы: обычно говорят просто о музыке этих периодов в целом. Первым по времени периодом, допускающим применение понятия стиля эпохи, является период Возрождения. Следующим по порядку называть в качестве эпохального стиль барокко, которое разделяют на раннее и позднее. Затем следуют классицизм, особенно в высшем его проявлении – венской классической школе, романтизм и, наконец, различные направления, характерные для текущего столетия: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, абстракционизм, додекафония, «конкретная музыка» и пр.
Музыка эпохи Возрождения, которой в противоположность средневековому аскетизму свойственны гуманизм и полнота жизнеощущения, требует от исполнителя строгости и ощущения возвышенности, изысканности и простоты, непосредственности и мягкого юмора. Эти черты в той или иной степени должны присутствовать в исполнении любого произведения, вне зависимости от того, к какому периоду Возрождения – раннему или позднему, и к какой школе – нидерландской (во главе с Ж.Депре), римской (во главе с Палестриной) или венецианской (во главе с Габриели), - они относятся. В большей степени стиль исполнения определяется тем, к какому характеру и жанру приближаются исполняемые сочинения (месса на канонический латинский текст, мотет, опера, кантата или светский мадригал, вилланелла, фроттола, качча, баллада и песня). В связи с тем, что почти все эти жанры характеризуют развитое вокальное полифоническое многоголосье, а композиторов, работающих в них, - высокое полифоническое мастерство, обязательным условием исполнения сочинений эпохи Возрождения является большая вокальная и, в частности, полифоническая культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранная отточенность штрихов и оттенков.
В музыке барокко композиторов, прежде всего, интересовала конструкция (структура) произведения. Наиболее типичен в этом стиль И.С.Баха – строгий, суровый и лаконичный. В нем не уместна красочность, характерная для романтизма и импрессионизма. Это мужественное, здоровое искусство, в котором стиль свободной полифонии доведен до высшего совершенства. Мышление Баха-композитора и Баха-виртуоза по своему духу и стилю было «органным», подобно тому как, скажем, мышление Бетховена - «оркестровым», а Шопена – «фортепианным». В исполнении Баха основное заключается в том, чтобы выявить, благодаря точному ритму и непоколебимому темпу, строгую полифоническую «конструкцию», стремящуюся ввысь мерно и неуклонно и словно застывающую многобашенной архитектурой органа. Для того чтобы воссоздать ощущение «органности» звучания, в исполнении его музыки уместно использовать крещендо к заключительным кульминациям, дающим великолепное завершение наподобие монументального купола собора.
В галантном, изысканном стиле рококо, зародившемся при французском дворе, не было места углубленному созерцанию, философскому размышлению, отражению могучих страстей. Легкая, беззаботная жизнь, в которой горести мимолетны, а радостям постоянных развлечений надлежало заменить истинное счастье, составляла тогда предмет искусства. Стиль рококо ярко отражает эстетические взгляды светского общества: условность, стремление к внешней отделке, изяществу эффектности. Отсюда мастерство – мастерство утонченной, отвлеченной внешне формы, достигшее в это время высокого совершенства, страсть к миниатюрному, ажурному. Прихотливая изысканность линий, широкое развитие орнаментально-декоративного начала, прозрачность фактуры, типичные как для инструментальных, так и для хоровых миниатюр «галантного века» (Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо, Луи Дакен, Жан-Батист Люлли), рождают соответствующий стиль исполнения, характеризующийся интимной камерностью грацией, легким и светлым звучанием, игривостью, частым использованием стаккато, контрастных сопоставлений силы звучности, различных тембровых окрасок.
Творчество венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена – объединяют глубина и жизненность содержания, стройность и ясность формы, естественность и простота, человечность и оптимизм. В то же время стиль и круг образов каждого из них ярко индивидуален. Основная сфера музыки Гайдна – сфера бытия. Бодрая, светлая, жизнерадостная, она вселяет веру в силы человека, поддерживает в нем стремление к счастью. В ней много веселья, живой игры ума, здравого юмора. Рисуя идеальный мир, Гайдн наполнял его жизненными образами, реальными характерами, впечатлениями от природы. Никто до Гайдна так непосредственно не опирался на музыкальное творчество народа, не воспевал лучшие стороны его души. С этим связана особая простота, доступность и достаточно «земной» характер его музыки, исполнение которой требует меньше изысканности и утонченности, чем музыка Моцарта.
По сравнению с Гайдном, которого Моцарт называл своим «отцом, наставником и другом», музыка Моцарта более субъективна, индивидуальна и романтична. Охарактеризовать моцартовский стиль чрезвычайно сложно. Для него в равной степени характерны и величественная, энергичная тема симфонии «Юпитер», и веселый, неудержимо стремительный поток звуков увертюры «Свадьбы Фигаро», и трагическое звучание многих мест «Реквиема». В музыке Моцарта гармонически сочетались просветительский классицизм с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и сентиментализмом с его культом сердца и идеалом свободной личности. Сохраняя жизненные элементы галантного стиля, но, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической концепции, Моцарт утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, романтичность, изящество и филигранность, редкая красота мелодики и совершенство формы – вот, пожалуй, черты, которые в некоторой степени характеризуют моцартовский стиль, весьма далекий от мифа о беспечном, наивном художнике, «солнечном юноше», гении, творящем без усилий и раздумий. В своих требованиях к исполнительскому искусству Моцарт был выразителем строгой классической эстетики. Он требовал от интерпретаторов абсолютно точного исполнения всех нот, пауз, украшений, соблюдения надлежащего темпа.
В противоположность Моцарту Бетховен – истинный революционер, ибо музыка его имеет титанический размах. По своему интонационному строю она порой ближе гимнам и маршам Великой Французской революции, чем Гайдну и Моцарту, хотя стилистическая общность и преемственность венских классиков несомненны. Существует много попыток периодизации творчества Бетховена по биографическим и стилистическим признакам, поскольку при сопоставлении его произведений, написанных в разные периоды творчества, ясно обозначаются изменения в стиле. Однако любая периодизация по стилистическим признакам условна. Многое из созданного Бетховеном в юности было использовано им в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отчасти сближающие его с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего, но и раннего (венского) периода его творчества.
В романтизме как эпохальной стилевой системе достаточно ясно выделяются три этапа. Первый из них, ранний (примерно два десятилетия XIX века), во многом еще остается преемственно связанным с предшествующим ему классицизмом (Вебер, Шуберт, молодой Глинка). Второй этап, условно называемый некоторыми музыковедами «средним», охватывает период, начиная с 30-х годов (время зрелости Шумана, Листа, Шопена, Вагнера, Берлиоза) до конца 80-х годов XIX века. За ним следует постепенно намечающийся переход к третьему, более позднему этапу, несущему в себе зародыши последующих стилевых тенденций. Причем в романтический период развития музыки индивидуальные стили композиторов становились все менее похожими друг на друга. Стилистические различия у ранних романтиков — Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Шопена — не менее явственны, чем у поздних — Р. Штрауса, Г. Малера. Например, хоровые произведения основоположника венской романтической школы Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером, искренностью и непосредственностью чувства. В противоположность им, хорам Ф. Мендельсона свойственна большая сдержанность, спокойствие и ясность духа, некоторая рационалистичность. В хоровом творчестве Р. Шумана можно найти много моментов, роднящих его с Мендельсоном и, в особенности с Шубертом (это относится, прежде всего, к тематике произведений и к приемам письма). Однако тенденция к передаче внутренних переживаний человека находит в музыке Шумана более конкретное воплощение. Наиболее характерные черты романтизма — преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. В то же время их нельзя рассматривать как признаки только этого стиля; в большей или меньшей степени они свойственны таким различным школам, как русский реализм социально-критического направления (Мусоргский), французски?