Реферат: Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко

В вопросе об искусстве ритмических украшений, отдельным пунктом можно отметить несколько необычное для барочного времени отношение к ритмической стороне произведения, которое проповедовал И.С. Бах, требовавший, особенно в педагогическом процессе, выполнения математически точного воспроизведения ритма, зафиксированного в нотной записи. Именно такой подход впоследствии стал определяющим в исполнительской практике. Однако, имея дело с большей частью барочного репертуара, следует в первую очередь иметь в виду, что «работа над темпом исполнения и метроритмом неразрывно связана с представлениями о характере воспроизводимых звуков и, в конечном счете, с общей концепцией интерпретации сочинения…»^[18] .

В точной передаче стилистики немаловажным является вопрос об артикуляции, под которой изначально понималась наука о языке, т. е. о ясности, расчлененности слогов при произнесении слова. Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией подразумевается искусство исполнения музыки, точнее мелодии, со степенью расчлененности и взаимосвязи тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов staccato и legato.

Конкретные обозначения артикуляции в вокальной области встречаются редко. Исключения составляют редакторские обозначения. Исполнителю приходится находить верные решения, учитывая специфику партии сопровождающего инструмента, акустику помещения и т. д.

Нередко при этом на помощь приходит словесный текст. В отношении речевой артикуляции главным требованием является четкая декламация художественного текста. Чистое и понятное произношение составляет одно из важнейших требований к певцу.

Вокальное произношение имеет свою специфику, обусловленную традициями произношения на разных языках, сложившимися в области интерпретации произведений барокко. Но в любом случае важнейшая задача артикуляции – служить своими средствами наиболее ясному выявлению аффекта.

К проблеме верного стилистического прочтения относится речитатив, тесно соединяющий музыкальную и вокально-речевую артикуляцию.

В связи с тем, что вокальная музыка барокко была напрямую связана с передачей исполняемого текста, то и в исполнении арий и речитативов певцу необходимо было прибегать к звуковой выразительности. Во избежание монотонности, повторения интонаций и т. д., исполнители прибегали к варьированию мелодического контура, различным видам украшений. Поэтому некоторая орнаментация мелодической линии есть следование барочной исполнительской традиции.

Вообще для стилистически адекватной интерпретации вокальной музыки барокко орнаментика является важнейшим принципом исполнения. Ее наиболее сложным для воспроизведения компонентом оказывается мелодическая орнаментика – дополнение основного мелодического контура опеваниями, заполнением скачков, мелизматикой и т. д.

Существует множество учений об украшениях, в которых говорится, что если певец не орнаментирует и не варьирует мелодическую линию при повторении начальной части арии dacapo, а также в каденциях и речитативах, то его пение считается неправильным.

«Манеры», как называли украшения в эпоху барокко, подразделялись на итальянские – «значительные» и французские – «произвольные».

Значительные манеры – это зафиксированный композитором вид мелизмов в виде различных форшлагов, нахшлагов, групетто, трелей и т. д. В противоположность итальянской манере, французская или произвольная манера подразумевала импровизацию, свободное орнаментирование каденций и фермат. При этом оба типа «манер» на практике обычно объединялись.

Обобщающую роль в вопросе стилистики исполнения барочных произведений играет общая культура певца, без которой вообще не мыслится прекрасное пение. К сожалению, в рамки данной статьи детальное рассмотрение этой проблемы не входит. Обратим внимание лишь на то, что певец должен обладать хорошими манерами и умением держаться на сцене. По этому поводу существует замечательное высказывание выдающегося вокального педагога Дж. Манчини: «Чтобы быть совершенным актером, недостаточно хорошо петь. В равной степени необходимо хорошо декламировать и хорошо играть – владеть сценическим мастерством»^[19] .

Постижение современными вокалистами всех или хотя бы большинства аспектов барочного вокального искусства, несомненно, позволит им шире и ярче демонстрировать свои творческие возможности, ярче проявлять свою индивидуальность не только на материале музыкально-художественного наследия «старых» мастеров, но и в интерпретации произведений композиторов последующих столетий.

Список литературы

^[1] Симонова Э. Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии dacapo) / Дисс. … канд. иск. – М., 1997. – С. 186

^[2] Россини Дж. Избранные письма, высказывания, воспоминания. – Л., 1981. – С. 112

^[3] Шестаков В. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения. – М., 1966. – С. 36

^[4] Аффект (от лат. affectus – душевное волнение, страсть)

^[5] Луцкер П. , Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Т. 1. Под знаком Аркадии. – М., 1998. – С. 290

^[6] Булычева А. Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли / Дисс. … канд. иск. – СПб., 1999. – С. 97

^[7] Цит. по: Копчевский Н. Книга А Бейшлага и современная наука об орнаментике // Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. – М., 1978. – С. 306

^[8] Цит. по: Reidemeister R. Zur Vokalpraxis // Historische Auffurungspraxis. – Darmstadt, 1988. – S. 89

^[9] Цит. по: Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1. – М., 1929. – С. 133

^[10] Messa di voce не следует путать с Mezzavoce (ит. – вполголоса)

^[11] Цит. по: Назаренко И. Искусство пения. – М., 1968. – С. 34

^[12] Дмитриев Л. Основы вокальной методики. – М., 1996. – С. 350

^[13] Друскин М. Клавирная музыка. – Л., 1960. – С. 77

^[14] Цит. по: Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. – М., 1978. – С. 26

^[15] Там же

^[16] Там же. – С. 156