Реферат: Некоторые вопросы исполнения на аккордеоне французской клавирной музыки 18 века

В 1716 и 1717 годах появилось издание Ф. Куперена “L’ Art de toucher le clavecin” (буквально – «Искусство касаться клавесина»). Автор называл это «весьма полезной» «методой», «абсолютно необходимой для исполнения его пьес в подобающем им стиле».

Рамо выпустил свою теоретическую работу «Метода пальцевой механики» (предисловие ко второму сборнику).

Современниками великих клавесинистов были так называемые малые мастера: Луи Клод Дакен, Жан Франсуа Дандриё, Никола Сирэ, Франсуа Д‘ Аженкур, Жозеф Боден де Буамортье и другие.

В последующее время наступил кризис жанра, связанный, прежде всего с появлением фортепиано, и наступлением эпохи классицизма.

Кроме французской школы сложились также другие национальные клавирные школы – во Франции, Германии и Италии, Англии. В итальянской музыке можно увидеть предпосылки оркестровости, она изобилует яркими контрастами, противопоставлением мотивов, когда французская – специфически клавесинная (как некоторое исключение – музыка Рамо с присущей ей оперностью, оркестровостью). Можно отметить, что каждая из перечисленных школ обладает индивидуальным обликом.

Следует особо остановиться на программности французской музыки. Композиторы особо уделяли внимание названиям своих пьес. Наиболее распространенные темы:

- жанрово-бытовые сцены («Вязальщицы», «Жнецы» и др.);

- картины природы («Лилии распускаются», «Тростники», «Кукушка», «Курица» и др.);

- женские портреты («Цыганка», «Принцесса» и другие);

- психологические состояния («Страдающая», «Нежные жалобы» и др.).

Но общие темы воплощены в творчестве каждого композитора по-разному. Поэтому для наиболее аутентичного исполнения желательно отдельно изучать индивидуальный почерк композитора.

Метроритм

Зачастую в произведениях, написанных до XVIII века, нет темповых указаний. Тем не менее, существовавшая теория аффектов предоставляла некие правила при определении темпа. Скорость исполнения зависела от ритмических формул, встречающихся в пьесе, количества мелизмов, а также определялась характером произведения. Также галантность и изящество музыки сами по себе подразумевают умеренность и в определённой степени сглаженность контрастов исполнения. Поэтому не стоит исполнять ни чрезмерно медленно, ни излишне скоро музыку рассматриваемого стиля. Вместе с тем разница между ними должна присутствовать. Об этом высказывался К. Ф. Э. Бах: «В некоторых зарубежных странах весьма распространена та ошибка, что Adagio играют слишком быстро, а Allegro – слишком медленно. Возражения против такого вида исполнения не нуждаются в последовательном изложении». ^[1] Ф. Куперен отмечал, что слишком медленные темпы неуместны в исполнении его музыки: «В отношении нежных и певучих пьес для клавесина следует заметить, что на клавесине их надо играть несколько менее медленно, чем на других инструментах, из-за небольшой продолжительности клавесинного звука. Ритм и хороший вкус могут быть сохранены независимо от более или менее медленной игры».^[2]

«Если же мы говорим о приближении к аутентичному исполнению, то необходимо помнить об обычном для того времени понятии “tempo giusto”, которое относилось ко всем пьесам, не имеющим танцевальных истоков. Это соответствует современному 60 +/– 10, то есть в традиции исполнения клавирной музыки темпы весьма сближены».^[3]

При исполнении нужно помнить о таком средстве выразительности, как tempo rubato. Мастера барокко (в частности, Куперен, Монтеверди, Фрескобальди и др.) пишут о том, что исполнение должно быть свободным и гибким. Если музыкант ускорит темп, следует тотчас же его замедлить. «Эти подвижки темпа были связаны, в частности, с обилием мелизмов, украшавших мелодическую линию и изобретавшихся нередко самим исполнителем. Время, уходившее на украшение, следовало нагнать уже в пределах такта, во всяком случае, фразы».^[4]

Так или иначе, необходимо играть сильные доли такта, а все отклонения должны быть внутри такта.

В исполнении современных выдающихся исполнителей-клавесинистов, таких, как Густав Леонхардт, Алексей Любимов, Боб Ван Асперен можно заметить многочисленные отклонения от темпов, большую свободу игры. Это неслучайно – на клавесине кроме tempo rubato, другие средства выразительности варьировать весьма сложно. И демонстрация штриховой и динамической палитр – задача больших мастеров.

Рекомендация для преподавателя по классу аккордеона – в рамках учебного процесса умеренно пользоваться агогикой. В руках ученика вольное tempo rubato – непосильная задача.

Мелизматика

Мелизмы в произведениях рассматриваемого стиля несут смысловую нагрузку, соответственно, требуют отдельного внимания. В трактате «Опыт истинного искусства клавесинной игры» (XVIII в) К. Ф. Э. Бах, его автор, посвящает значительную часть своего труда исполнению мелизмов. «Никто не сомневается в необходимости украшений. Это заметно хотя бы потому, что они встречаются в количестве более чем достаточном. Между тем, они становятся воистину незаменимы, если внимательно рассмотреть их пользу. Он связывают ноты, они их оживляют; придают им, когда необходимо, особую силу и вес; делают ноты привлекательными, и, следовательно, обращают на себя особенное внимание; помогают прояснить содержание пьесы, будь оно печальным или радостным, или каким-либо еще – они всегда ему способствуют. Украшения дают немало поводов и материала для хорошего исполнения; благодаря им можно улучшить весьма среднее сочинение и напротив – наилучшая тема без них будет казаться пустой и глуповатой, а самое ясное содержание – смутным.

Поэтому, как ни много пользы могут принести украшения, так же велик и вред, если выбор украшений плох, или хорошим украшениям находят неискусное применение – вне предназначенного им места и в чрезмерном количестве».

К. Ф. Э. Бах отмечал, что французские композиторы очень добросовестно и тщательно обозначали мелизматику в своих произведениях. Это говорит о том, что современный музыкант, следуя обозначениям, закладывает внушительный фундамент в исполнение.

Ф. Куперен в своем трактате расшифровывает мелизмы, встречающиеся в его собственных пьесах, причем настоятельно рекомендует исполнять их так, как он указывает. см. Приложение)

Л. К. Рамо предпослал Второй тетради таблицу написания и прочтения украшений.(см. Приложение)

Вот рекомендации к исполнению мелизмов: «Все украшения требуют пропорциональных соотношений с длительностью ноты, с темпом и должны соответствовать аффекту пьесы». «Надо избегать всяческих неясностей, вызванных слишком быстрым исполнением украшений»^[5] .

«Все украшения, выписанные мелкими нотами, относятся к последующей ноте. Следовательно, от предыдущей нельзя отнимать хоть какую-нибудь долю ее длительности, последующая же теряет столько, сколько составляют мелкие ноты … Другие голоса, включая и бас, должны браться с начальной нотой украшения» ^[6] .

К. Ф. Э. Бах: «Я рекомендую всем и каждому проучивать все украшения двумя руками, ибо таким образом руки приобретут сноровку и легкость в исполнении остальных нот» ^[7] .

Динамика

Как известно, клавикорд и клавесин не обладали столь богатыми динамическими возможностями, как современные инструменты, такие как фортепиано или аккордеон. Общие динамические границы были намного уже. Иначе достигались эффекты нарастания и затихания звучности.

И. Браудо даёт ответ, как раскрываются возможности клавесина в плане динамики: «Что же – существуют ли динамические оттенки в клавесине и органе? Разумеется, существуют, только они зависят не от исполнителя, а от инструментального мастера и от композитора» ^[8] .

Динамика в произведениях для клавесина напрямую связана с фактурой. Усиление громкости производилось за счёт увеличения количества голосов. Таким образом, прозрачная фактура должна звучать достаточно тихо (Приложение?), а многоголосная – в усиленной динамике (Приложение?).

Часто в старинной музыке используется «приём эха», когда краткое построение звучит сначала относительно громко, а потом повторяется в более тихой динамике (Приложение?).