Реферат: Очерк истории семиструнной гитары

Полнота и обширность общаго плана композиции, безошибочная верность выполнения каждой его части, равносильное богатство в мелодии и в гармонии, смелость, великая простота и строжайшая последовательность мыслей составляют в равной степени отличительный характер его сочинений, и по этим качествам они сразу узнаются, как, напр. с первого взгляду узнаются картины великих мастеров. В следствие этих-то качеств поразительным явлением в его сочинениях было то, что не прибегая никогда к одним инструментальным эффектам, он производил более всех гитаристов истиннаго впечатления на слушателя. Укажу напр. на его две вариации, начинающияся унисонными звуками, напоминающими балалайку, в песне: “Здравствуй милая”, где самыми простыми, всякому исполнимыми штуками производится эффект необыкновенный, потому что они истекают из общей мысли сочинения; нечего и говорить о вариации на двух струнах с сопровождением главной басовой струны и открытой квинты re, изображающей трио духовых инструментов (рожков), к песне “Не будите молоду”. К сожалению эта вариация мало известна между гитаристами, она не издана, и осталась только записанною у некоторых учеников Высотскаго. Есть и у Сихры такия звукоподражания, как, например, известное solo трубы в качуче, но в его сочинениях это более мастерство инструментальное, нежели композиция в собственном смысле.

Главный род сочинений Высотскаго были русския песни. Хотя он писал и перелагал для гитары и другие большия и малыя пьесы, но главным стилем его останутся вариации на русския темы. В темах Andante протяжных, с довольно полною формой периода около восьми тактов, держался он обыкновенно такого порядка: самую тему излагал он прямо во всей полноте аккордов и модуляций, к каким она только была способна, и в ней уже, как в итоге, располагал план всей пьесы, состоявшей обыкновенно из четырех вариаций, так что каждая вариация разъясняла эту общую сумму главных моментов мелодии, гармонии и движения в особенностях. Хотя всякая вариация должна иметь более или менее это качество, но не все композиторы обрабатывают так тему, чтобы в каждой части ее гармонии, и в общем мотиве отношения сопровождающих голосом к первому, слышна была вся мысль, из которой строятся все вариации: без такого построения вариации становятся случайными. Когда же, напротив, тема изложена в том виде, как это делал Высотский, тогда каждая вариация относится как нечто необходимое к тем и все вариации составляют и с нею и между собою одно живое целое. Такова, например, мастерски обработанная им тема “Тройка” для гитары. Притом, он был одарен таким верным гармоническим чувством, что никогда, нигде, в своем изложении русских песен не допускает ни малейшаго двусмыслия об гармонических отношениях тонов – качество весьма редкое в музыкальных излагателях русских песен. Одна из первых двух вариаций шла у Высотскаго, и обыкновенно это бывает в такой форме сочинения, с ускорением метрического мотива по избранной мелодической или гармонической фигуре; другая же вариация назначалась у него для полного развития главной мелодической мысли; там передавал он тему попеременно то тому, то другому голосу, не закрывая ее аккордами, а аккомпанируя басами. Тут-то выходил он со всею роскошью своих лигатов с первого на третий и четвертый палец левой руки, и с вариациями на третьей и четвертой басовой струне; одному баску, часто он давал половину пения темы с ответными коленами в дискантах, означая только главные моменты аккордами. Такова напр. его 1-я вариация к песне “Пряди моя пряха”, вариация к песне “Во саду ли в огороде” и т.п. Такое сочетание голосов на гитаре напоминает вместе полноту композиции для фортепиано, и пение виолончели, и эта сторона гитары, на которую указывают этого рода вариации Высотскаго, есть исключительное достояние его композиции. Третья вариация или уравновешивала многообразно развитую, тему новою фигуральною живостью движения, как напр. триолями или, ежели триолями он уже воспользовался прежде, и движение мотива было довольно ускорено, то третья вариация шла в роде Adagio, с тем же характером имитации теме в разных голосах, об котором я сказал выше; и тем или другим способом композиция втекала в финал – в последнюю быструю вариацию, где тема без всякого двусмыслия шла верно и резко к басу, сопровождаемая троесвязными фигурами в верхних струнах, при чем обыкновенно одна постоянно открытая струна в верхнем аккорде держала ясным пением, при самом быстром движении фигуры верхнюю октаву доминанты или подголосок русскаго пения, одним словом, вся фигура шла за темою, резко означенною в басу, в роде колокольнаго трезвона; - да простят мне это выражение, но я не могу выразиться пластичнее в этом случае, не прибегая к итальянским техническим названиям, которых существует такая гибель, и которые все-таки неопределенны, что надобно перерыть сперва целый том музыкальнаго словаря, чтобы составить какое нибудь варварское: il basso cantante, e furioso arpegio chestacca subito и т.д. или что нибудь в роде этого. Бедовое дело чуждая терминология в своем искусстве!

Типом таких его вариаций служит последняя вариация к песне “Пряди моя пряха” и последняя же знаменитой его темы: “Люблю грушу садовую”. - То, что он делал в этих вариациях, слышим мы спустя более 15 лет после его смерти во всех композициях новейших фортепианистов; это вошедшее в моду с новою музыкою достоинство, не совсем легкое в композиции: тема в басу, при бравурной вариации составляет отличительное качество почти каждого сочинения Высотскаго на русскую тему. - Смешно бы было утверждать, что он выдумал эту форму; со времени Баха да и прежде его, со времени существования фуги для инструмента, этот эффект лежит в основании сочинения для гармонических инструментов; виртуозы-скрипачи со времени Тартини а особенно потом Паганини, применяли это к скрипке: тема pizzicato; Бетховен и его последователи с особенною прелестью ввели этот эффект в салонную музыку; а в нынешнем состоянии игры на фортепиано это есть cheval de bataille всякого виртуоза. Но классическим применением этого эффекта в гитаре мы обязаны Высотскому. Сихра коснулся этой стороны в гитаре в своих экзерцициях , и его экзерциция h-mol имела успех чрезвычайный; здесь показал он, что музыкальная комбинация лежит в стредствах созданного им инструмента, но Высотский выполнил на самом деле этот намек Сихры, общим стилем всех своих сочинений; Сихра был от них в восторге, и, знавши Высотскаго, передавал ему из Петербурга усердные поклоны. “Скажите от меня Высотскому” было его всегдашнее поручение “что я очень уважаю его сочинения”.

Из описанной мною манеры положения темы и стиля его вариаций видно, что вариации триолями и 1-е allegretto были вещи обыкновенныя, но вариации Andante или Adagio с имитациями в разных голосах, бравурныя с поющим басом, и самая обработка темы есть его исключительная принадлежность на гитаре. Часто шел он такими имитациями из одной вариации в другую, в каждой вариации обрабатывая особый голос и все вновь развивая тему, то мелодически, то гармонически; и при таком внутреннем единстве уже совершенно оставлял формы рутины, т.е. allegretto, триоли, adagioso и проч., а самобытным развитием темы входил в свой бравурный финал или в коду; по серьезному характеру этих сочинений оне очень замечательны. Оттого, не смотря на самые яркие, местные, русские народные эффекты, оне носят такой обще-классический музыкальный отпечаток, что возводят каждую его русскую тему до степени строгой композиции. Осмелюсь сказать, что этой формы обработки русских песен я не знаю ни у кого кроме Высотскаго на гитаре, а на фортепиано у Дюбюка; особенно отличающаяся этим важным достоинством тема, компонированная Дюбюком “Уж как пал туман” с ея вариациями в стиле имитации, целиком переложена Высотским на гитару. Некоторыя композиция Алябьева, некоторыя из песен Рачинскаго для скрипки, и старика Ромберга для виолончели имеют это достоинство; у большей же части композиторов списанныя с народнаго пения темы являются какими-то ниточками, на которыя наплетаются потом вариации по данной форме современнаго развития того или другаго инструмента, или наоборот, с первого же изложения темы запутаны мудреными сочетаниями в гармонии, отягчены аккордами и теряют свою ясность; что и влечет ненужный гром и треск в вариации, который все-таки не высказывает содержания темы; или же вариации расплываются в итальянскую вокализацию; все эти недостатки невозможны при способе воззрения Anschauung на русскую тему, какой мы находим в стиле Дюбюка и Высотскаго.

Всякий может понять, что при таких обширных музыкальных замыслах Высотский был не самоучка в музыке; нет он знал ее очень достаточно для того, чтобы писать такия основательно-музыкальныя вещи. Небрежный и беспечный в жизни практической, совсем не таков он был относительно изучения своего искусства: он искал знающих людей, охотно и с увлечением слушал исполнение классических произведений Гайдна, Моцарта, Бетховена, а в особенности Баха, котораго он любил более всех и которому более всех сочувствовал. Многим обязан он нашему почтенному московскому артисту и глубокомысленному музыканту А.И.Дюбюку, от котораго много и позаимствовал в отношении к изучению музыкальных правил.

Он передал для гитары некоторыя пьесы Моцарта и Бетховена, камаринский Фильда и Rondo brillant Гуммел и даже переложил одну фугу Баха; это конечно только попытка, но это доказывает, как он близко по натуре понимал фугу, потому что более всего любил и изучал Баха, и не владея никаким инструментом кроме гитары мог своею игрою уяснить себе построение баховской фуги. Никогда не забуду той наивности, с которою, объясняя мне, однажды что такое Бах, и не зная с кем сравнить его побольше и познаменитее, он сказал, да ведь Бах-то, это историк-с! это просто, батенька, Карамзин! Михайло Тимофеевич верно сам не понимал ясно, до какой степени он точно выразил то впечатление, которое производил на него полный строгой истины стиль великаго художника музыки. Всем этим объясняется его стремление к разнообразному движению голосов (Polyphoner-Satz) в его вариациях; по инстинкту ли, или в следствие своего музыкального взгляда, он пытался постоянно создать для гитары ту методу игры, которую мы видим в методе первых, молодых бетховенских композиций для фортепиано. – Меня поразило тождество установки темы и развития вариации в одном из первых сочинений Бетховена, вариации на тему оперы:”die schone Mullerin – inich flichen alle Frethlen”, с планом вариаций Высотскаго – “Люблю грушу” и “Пряди моя пряха”, тогда как мелодическая конструкция этих трех тем не имеют никакого сходства между собою.

Прошу читателей моих понимать слова мои в смысле рода его игры и рода его музыкального мышления, а не в смысле сравнения размеров гениальностей, или размеров произведений; в этом смысле смешно было бы сравнивать гитарныя вариации Высотскаго с творениями Бетховена.

К чести московской публики относится то, что Высотскаго оценили, и что имя его и музыка сделались народными; это показывает, какие богатые задатки заключаются в природном русском музыкальном смысле.

Высотский умер в бедности в 1836 году, если не ошибаюсь; до последних минут жизни он играл и сочинял. Накануне его смерти был у него Илья Соколов и Иван Васильев, - цыгане; он еще играл им свои последния сочинения и аккомпанировал их пению. У Ветрова хранится последнее его сочинение, тема, писанная не задолго до смерти; у меня есть также его тема h-mol в роде scherze, одн