Реферат: Одноголосное пение Древней Руси
Византийская музыкальная система осмогласия была связана с особенностями византийского календаря. По этому календарю новый год начинался первого сентября, и в каждом из 12 месяцев его были свои праздники, справлявшиеся в твердых числах. Это праздники солнечного календаря, центральным из которых является Рождество Христово - 25 декабря. Кроме этих праздников были еще подвижные праздники, связанные с Пасхой, которая высчитывается по лунному календарю. Лунный календарь более древний, он имел неполное число дней в месяцах, отсюда числа Пасхи и праздников, связанных с ней (Вход Господень в Иерусалим, Вознесение, Троица) все время менялись - "двигались". Кроме месяцев, в году исчислялись недели. Счет недель вели от Пасхи. Для каждой недели были написаны особые песнопения, которые исполнялись в определенном гласе. Первая неделя после Пасхи соответствовала 1-му гласу, вторая - 2-му гласу и т.д. Восемь недель составляли "столп". По истечении одного "столпа" недель следовал другой и, таким образом, гимнографические тексты вместе с соответствующими им гласами регулярно повторялись через восемь недель.
Песнопения праздников также были подчинены системе осмогласия, с той разницей, что в праздник могло быть употреблено несколько гласов, тогда как в воскресные и простые дни полагался только один порядковый глас. Употребление в праздники, не входившие в состав восьминедельных столпов, не одного, а нескольких гласов, придавало им особую торжественность. Праздники и воскресные дни ассоциировались с определенными гимнами и напевами. Тем самым рельефнее выступала в сознании как духовная сторона праздника, так и его место в календаре.
Древняя Русь заимствовала из Византии ее календарь. Это обстоятельство имело громадное значение, так как календарь унифицировал в государственном масштабе праздничное и будничное время, время отдыха и время труда, наполняя его христианским смыслом. С этим календарем также связывались крестьянские производственные процессы, праздниками этого календаря руководствовались в определении астрономических и климатических явлений, праздниками определяли сроки трудовых договоров.
Поскольку в Византии календарь доносился до народа через музыкальное оформление праздников осмогласием, введение в Киевской Руси этого же календаря побуждало к сохранению музыкальной системы осмогласия. Но поскольку заимствованные из Византии богослужебные тексты при переводе с греческого языка на славянский утратили метр стихосложения оригинала, что сделало невозможным сохранение с точностью византийской музыкальной системы осмогласия, перед русскими встала проблема создания своего собственного осмогласия. Эта проблема решена была не сразу, а в длительном процессе певческой практики русских мастеров пения. Начало его восходит к XII веку, когда христианство стало проникать в толщу народных масс, и принесенное на Русь певческое искусство, преломляясь через русское народное музыкальное мышление, начало освобождаться от византийского влияния, вырабатывая свои особые самостоятельные черты. Завершился процесс становления русского осмогласия к началу XVI века. К этому времени был распет весь круг песнопений, входящих в богослужение как воскресных дней "столпа", так и праздников всего года, и мелодика знаменного распева достигла апогея своего развития.
Что же касается общего характера мелодического строя знаменного распева, то его можно определить как возвышенно-гимнический, отрешенно-просветленный. В знаменном распеве восточный прихотливый византийский орнамент как бы стал яснее, лаконичнее и строже - словно "застыл" в бескрайних снежных просторах Руси.
Для знаменного распева характерна разомкнутость и раскрытость мелодических структур, что делает их проницаемыми друг для друга. Любая знаменная структура, какой бы завершенной она ни казалась, всегда будет являться лишь элементом структуры более высокого порядка, т.е. всегда будет разомкнутой и раскрытой. Так, например, попевка, рассматриваемая как завершенная крюковая структура, есть лишь элемент песнопения, песнопение - часть богослужения, богослужение - компонент суточного круга служб, который в свою очередь является элементом в седмичном (недельном) богослужебном круге, а тот, в то же время, есть звено годового круга праздников.
Постоянное присутствие общего целого в каждом отдельном элементе, является фундаментальным свойством знаменной системы осмогласия. Индивидуальный мелодический облик каждого отдельного гласа, его неповторимый интонационный контур гибко сочетаются с принадлежностью данного гласа к единой мелодической системе. В результате этого, в каждый момент одновременно реально звучат и конкретный глас, и вся система в целом. Единая система осмогласия как бы просвечивает через индивидуальные черты гласа. Это возможно только в условиях попевочной, или центонной, техники, и не может быть достигнуто никакими другими средствами. Поэтому именно в знаменном распеве, в котором попевочная техника была доведена до высочайших пределов разработанности, сама идея осмогласия получила наиболее полное и совершенное воплощение.
Путевой, демественный и большой знаменный распевы
Новые тенденции в русской духовной жизни, влияние нового аскетического миросозерцания исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру человека привели в XV веке к появлению нового мелодического мышления и новых мелодических форм в русском церковном пении.
Если знаменный распев выражал сверхличное или надличное начало, духовное состояние отрешенности от всего земного, то в мелодизме нового типа начали появляться индивидуальные интонации, стало прослеживаться тяготение к личному началу. Кроме того, на богослужебное пение оказал влияние новый литературный стиль - так называемое "плетение словес" - очень цветистый, витийственный стиль с нагромождением огромного количества сравнений и метафор, сквозь которые с трудом прослеживается нить главной мысли. Этот стиль особенно ярко проявился в жанре так называемой похвалы, "славления" - т.е. слов, сказанных в честь какого-либо события, в честь князя, а в церковных текстах - в честь святого. Этот стиль аналогично проявился и в мелодизме песнопений, породив повышенное внимание к мелодическим элементам самим по себе - в отрыве от текста. Это прежде всего выразилось в удлинении мелодии, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста. Таким образом вновь появившиеся распевы тяготели к мелизматическому типу мелодизма - т.е. к стремлению украсить строгий знаменный напев различными звуковыми узорами.
Так возникли три новых распева: путевой, демественный и большой знаменный.
Все эти распевы отличались от знаменного большей протяжённостью и развёрнутостью мелодий и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика.
Из всех новых распевов путевой распев был более тесно связан со знаменным. Он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. Усложнение его осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Начиная с XVIII века путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви.
Демественный распев впервые упоминается под 1441 годом. Особой отличительной чертой демественного пения является его неподчинённость системе осмогласия. В этом пении ярче проявлялось личное творчество распевщиков. Именно в демественном пении можно видеть тот зародыш, из которого через века пышно разрослось огромное дерево индивидуального композиторского церковно-музыкального творчества.
Мелодизм демественного распева отличался особо праздничным и пышным характером, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось "красным", т.е. красивым, роскошным, великолепным. Демеством распевались песнопения праздников, особенно Пасхи, демеством были распеты также песнопения праздничной литургии. Это был самый любимый распев в XVI-XVII в.в., он активно переводился на линейную нотацию в конце XVII века. Однако в XVIII веке, подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из богослужебной практики Русской Православной Церкви, в результате чего современные суждения о демественном пении могут базироваться лишь на рукописной традиции и на современной практике старообрядцев.
В конце XVI века в певческих рукописях появляется термин "большой распев" или "большое знамя", относящийся к наиболее пространным мелодически развитым песнопениям, изобилующим развёрнутыми мелодическими построениями (мелодическими узорами), которые часто выпадали из текста песнопения и распевались на произвольно взятые слоги. Это и был большой знаменный распев.
В песнопениях этого распева один слог мог распеваться большим количеством звуков на протяжении долгого времени, так, что было затруднено восприятие целого слова и терялось понимание на слух текста песнопения. Но этого и не требовалось, т.к. в большом знаменном распеве наиболее ярко проявилась эмансипация мелодического начала - это был как бы стиль "плетения словес" в музыке.
Таким образом путевой, демественный и большой знаменный распевы образовали особый чин распевов - праздничный мелодический чин.
Некоторые исследователи древнерусского церковного пения считают, что этот праздничный чин был вызван к жизни введением в Русской Православной Церкви Иерусалимского устава, значительно повысившего уровень праздничности и торжественности служб.
Другие распевы - греческий, болгарский, киевский
После падения Византийской Империи в Московской Руси была сформулирована доктрина: "Москва - третий Рим".
Гибель второго Рима (Византии), по утверждениям того времени, превратила Московское Царство в "третий Рим" - главный оплот православия. Осознание Москвы как центра православного мира, в котором творится молитва за весь мир, влекло за собой расширение понятия национальных рамок. Это выразилось в появлении в богослужебной практике Русской Православной Церкви трех новых распевов: греческого, болгарского и киевского, ставших известными в Москве с середины XVII века.
Первое место среди новых распевов по количеству распетых им песнопений занимает греческий распев. Русские исследователи XIX века считали его подлинно греческим, распространившимся в связи с усилением культурных и церковных связей Москвы с Ближним Востоком, а также с приездом греческого певца - дьякона Мелетия в Москву, приглашённого царем Алексеем Михайловичем для обучения государевых а потом и патриарших певчих греческому пению. Со второй половины XVII века в Москве начинается волна увлечения греческим пением, что особенно поддерживалось патриархом Никоном. Во время патриаршего служения патриарший хор, обученный греком Мелетием, пел службу на греческом языке греческим распевом.
Между тем - греческий распев существенно отличается от подлинного церковного пения греков. Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия, пропущенная через призму русского мелодического мышления.
Песнопениям греческого распева присуща светлая радостность и торжественность. Мелодия его вращается вокруг центрального звука, являющегося как бы осью напева и завершающего всё мелодическое построение.
Примерно в то же время, в середине XVII века, в Москве появился болгарский распев. Его название предполагает происхождение из Болгарии, но установить это невозможно. У самих болгарских музыковедов нет единства во взглядах на болгарский распев. Наличие песнопений этого распева преимущественно в западно-украинских певческих книгах указывает на его западнославянское происхождение. Мелодии этого распева очень плавны, распевны и эмоциональны.
Киевский распев большинством исследователей считается национальным украинским вариантом знаменного распева. В Москве этот распев стал быстро распространяться после воссоединения Украины с Россией и приглашения в Москву на службу киевских певчих. Эти киевские певчие принесли вместе с новым распевом новую нотацию - квадратную линейную нотацию, которая получила название "киевского знамени".
Киевский распев постепенно вытеснил знаменный, и вся система осмогласия в современной богослужебной практике зиждется в основном на киевском распеве.
Киевский распев в отличие от знаменного имеет уже не попевочное, а ладовое мышление, тяготеющее к ясному мажору и минору. Ритм этого распева тяготеет к симметричности и квадратности музыкальных построений, восходящей к песенной и танцевальной периодичности. Всё это говорит о влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева.
Все три распева - греческий, болгарский и киевский имеют общие свойства: ясную ладовую основу с мажором и минором и периодичную квадратность мелодического рисунка.
Таким образом, вместе с этими распевами в богослужебное пение Русской Православной Церкви вошла стихия народной песенности того времени.
Напевы городов и монастырей