Реферат: Постмодернизм 20 века

Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве-всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После программного антитрадиционализма, элитаризма, доходив­шего до герметизма, и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм, через пара­доксальную вещественность поп-арта, как бы внехудоже-ственную документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной реальностью, художе­ственный авангард в капиталистических странах обратился к возрождению традиционных средств выразительности.

Возможно, наиболее наглядно—хотя бы в силу физи­ческого масштаба и непосредственной связи с жизнеде­ятельностью масс—изменения творческой направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем значи­тельнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства, как бы концентрирующего самую суть движе­ний художественного сознания и стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но глубокое влияние на другие виды искусства.

Вот несколько «шокирующих» примеров новейшей архитектуры Запада, ставших уже своего рода классикой Южного нового течения в архитектуре развитых капиталистических стран в 70—80-е годы—постмодернизма. В центре крупного американского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х годов по проекту архитектора Чарль­за Мура был построен комплекс—общественный центр итальянской общины, Пьяцца д'Италиа. Рядом с высотны­ми призмами из стекла, бетона и стали

давно забытыми капителями и маскоронами круглый бассейн с фонтаном, посредине

появился окруженый ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалось бы, которого цветны­ми камнями выложена рельефная карта итальянского «сапожка». Сложно переплетенные реминисценции импера­торских форумов и барочного Рима,

-2-

использование рядом с традиционными материалами нержавеющей стали, аноди -

рованного алюминия, разноцветных неоновых трубок и суперграфики, дух карнавальности буквально поражают воображение. Напоминание о прошлом и даже его возрож­дение в неких до странности обновленных формах, заим­ствованные из прошлого, но гротескно переосмысленные нарочито искаженные архитектурные детали и совсем уже неожиданная после десятков лет господства абстрактного декора подчеркнутая изобразительность всей архитектуры стали сенсацией, а сам комплекс был включен в число «наиболее спорных» произведений зодчества 70-х годов.

Испанский архитектор-авангардист Рикардо Бофилл строит в новых городах-спутниках Парижа жилые ком­плексы, запроектированные по строго осевой, жестко симметричной схеме с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными (явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных стилобатах. И все эти воспоминания о французском классицизме—на базе современной инду­стриализации строительства: части огромных колонн и другие архитектурные элементы изготавливаются на поли­гонах и лишь монтируются на стройплощадке.

Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора, педагога и теоретика Роберта Вен­тури, явно апеллируют к традиции своими подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слухо­выми окнами, дымовыми трубами, циркульными очертани­ями проемов, использованием традиционных материалов— дерева, камня. Тут же используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстратив­но оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.

Бесспорно, все это—неожиданность с точки зрения ставших уже канонами позиций «модернистов»— архитекторов, художников и искусствоведов 50 - 60-х го­дов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается опреде­ленная закономерность при сопоставлении этих явлении с «возрождением» фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного искусства выставок эклек­тической архитектуры конца XIX—начала XX века и едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой «кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напраши- вается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры, при всей их важности для развития формообразования, в известной мере вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще шире-в художественном сознании.

-3-

«Современное движение», или «движение к новой (сов­ременной) архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для своего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило в професси­ональной сфере комплекс социально-утопических и эстети­ческих воззрений того времени. Их вдохновляла утопиче­ская идея с помощью радикального обновления и преобра­зования среды жизнедеятельности изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.

Растратив или, во всяком случае, видоизменив социаль­но-преобразовательные претензии и творчески усвоив рас­пространившиеся в обыденном сознании на Западе техни-цистско-прогрессистские идеи, расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура «современного движения» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже в буквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающие стек­лом призмы суперсовременных небоскребов в ходе куль­турной экспансии правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная» архитектура была как бы взята ими на вооружение и в конечном счете интегрирована «культурой большого бизне­са».

Острая картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевой направленности архитектуры и искусства сложи­лась в конце 60-х—начале 70-х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественном сознании разви­тых капиталистических стран. Ее породили глубокий ду­ховный кризис, окончательная утрата иллюзий, которыее поддерживались в предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом, вызванным развертыва­нием научно-технической революции и влиянием буржуаз­ного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился вследствие быстрого крушения левого радика­лизма, которое в области искусства обернулось разочаро­ванием в связанной с левым радикализмом контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и утопи­ческих способах «совершенствования»

-4-

капиталистического общества часто приобретало форму отказа от его преобра­зования вообще и в конечном итоге вызвало распростра­нившиеся в широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии, равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящими круга­ми выражении все это вылилось в «новый» консерватизм и правый радикализм.

В этих условиях «современная» архитектура подверг­лась решительной атаке не столько со стороны ретрогра­дов, сколько (и это было неожиданно) со стороны новей­шего авангарда, «трансавангарда», как профессионального, так и художественного в целом, причем критике подвергал­ся и формально-выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком были объявлены заблуждени­ем, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социально­го, этического и психологического плана как для развития самой архитектуры, так и для масс ее потребителей. «Современная» архитектура была (не без оснований) объ­явлена составной частью истэблишмента, орудием угнете­ния наиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоевнаселения и манипулирования их сознанием.

На этой волне всеобщей критики «современной» архи­тектуры и сформировалось движение архитектурного пост­модернизма. В отличие от прежних критических по отношению к «современной» архитектуре направлений, на­целенных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм и на совершенствование ее компози­ционно-образного арсенала, постмодернисты открыто объ­явили о своем отказе от идей и творческих принципов «современного движения» в целом. В соединении с прог­раммным, образующим сердцевину новой концепции анти­утопизмом этот отказ определил всю идейно-творческую платформу постмодернизма. Осудив жизнестроительные замыслы пионеров современного движения, постмодерни­сты выступили с пропагандой «реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного) подчи­нения существующей социально-экономической, культур­ной и градостроительной ситуации. Отказавшись от круп­номасштабных градостроительных мероприятий (стро­ительства новых и коренной реконструкции существующих городов), радикально изменяющих среду обитания и, соот­ветственно, поведение людей, они призывают к «контексту­альному» вписыванию в нее, к постепенности преобразова­ний.

Одной из позиций концепции постмодернизма, непос­редственно связанной с устано-

-5-

вкой на подобное «вписыва­ние», является решительное изменение отношения к потре­бителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациями пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход от архитектуроцентрист-ской, лидерской, поучающей позиции к исследованию и пониманию его потребностей и запросов, включая эстети­ческие, к поиску коммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественно неподготов­ленного потребителя и, в конечном счете» к программному подчинению требованиям заказчика. В этой связи амери­канский архитектор-методолог Кристофер Александер пи­сал: «Все решения о том, что строить и как строить это, должны быть в руках пользователя» .

При всей обусловленности этой позиции положением профессии в структуре современного капитализма и на­стойчиво пропагандируемыми воззрениями «потребитель­ского общества» она несет отчетливую печать антиэлитар­ности, которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества, естественно, часто неосуще­ствимой. Важной характеристикой архитектурного постмо­дернизма, которую здесь необходимо особо подчеркнуть, является его косвенно связанная с консерватизмом, проти­востоящим «прогрессизму» модернистов, художественная ориентация, принципиально отличающаяся от техницист-ской, программно антиэстетической направленности орто­доксального функционализма и возникших на его основе творческих течений 60-х годов, особенно архитектурной футурологии и концепций, связанных с леворадикальными движениями. Наиболее последовательные (фактически рет-роутопистские) группировки постмодернистов призывают к отказу от индустриализации строительства и даже к возрождению ремесленно-цеховой технологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследований семантики, символического содержания архитектурной формы.

В формально-образной сфере идейная платформа по­стмодернизма наиболее зримо проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской

-6-

направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывно­му обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от «современ­ного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным спосо­бом: уроки поп-арта усвоены и использованы постмодерниз­мом.

В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и оказывал возрастающее воздей­ствие на стилевую направленность архитектуры в целом, а также используемых в архитектуре произведений живопи­си, скульптуры и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50—60-е годы крайне редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную архитектурную композицию главным образом было приз­вано оттенить, подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или стилизо­ванные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р. Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку конца 19века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок или прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться«бабушкины» буфеты с башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным бук­вальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского классициз­ма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого», которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала консолидацию сил «анти­современного» движения.

Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвра­щения к старому) черты постмодернизма в архитектуре— и, шире, в искусстве в целом—делают необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе нет единодушия ни у зарубежных

-7-

(заинтересованных свидетелей и нередко участников дви­жения), ни у советских исследователей.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «постмо­дернизм» не просто название художественного течения, а его содержательное самоназвание. Причем постмодерни­сты осознанно, целенаправленно взяли в название своего течения приставку «роst» (после). Исторически и этимоло­гически это самоназвание, безусловно, примыкает к полу­чившим распространение в 60—70-е годы в американской социально-политической литературе терминам «постинду­стриальное общество», «постурбанистический», то есть «послегородской» образ жизни и т. п. Всех их объединяет обозначение не столько содержания нового явления (как в неопластицизме, неореализме или в дисфункционализме), сколько отличие от уже известного явления с принятым названием. При всей алогичности буквального значения этого термина—«послесовременный»—самоназвание «по­стмодернизм» четко выражало сердцевину концепции тече­ния: не просто отказ от идей и приемов «современной» (модернистской) архитектуры, но претензию на его замену.

Главное в проблеме дефиниции постмодернизма— понять, почему это явление—именно «постмодернизм» (часто пишется через дефис, что морфологически усилива­ет значение приставки «пост-»), то есть что отличает постмодернизм от «классического», относительно устояв­шегося к началу 60-х годов модернизма. Сами постмодер­нисты этим названием сразу заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей доктрины.

Может возникнуть вполне резонный вопрос: так ли необходимо столь детально исследовать этимологию и содержание самоназвания одного из течений—пусть даже обретающего все большую влиятельность—новейшего ис­кусства Запада? Сколько их возникло и, подобно мотыль­кам, уходило в небытие в XX веке! Сильно ли различаются в реальности, например, фовизм, дадаизм, сюрреализм, и не случайны ли некоторые из этих названий?

Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70—80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в разви­тии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической си­туацией последних десятилетий. К тому

-8-

же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не только корреспондируются,

но, возможно, им в большой степени опреде­ляются (или по меньшей мере стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски ориентиро­ванные теория и критика, опережая естественное движение творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно» сконструированные особенности.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--