Реферат: Постмодернизм 20 века

Но и среди исследователей, признающих новизну по­стмодернизма, преобладает почти беспредельно расшири­тельная трактовка термина. Американский писатель Маль-кольм Бредбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «постмодернизм». Под широким знаменем по­стмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «но­вый журнализм», всевозможные направления в живопи­си—от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессиониз­ма и фотореализма» . Видный американский архитектур­ный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что «термин

-9-

«постмодернизм» не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после современной архитектуры», и добавляет:«Это термин удобный: с одной стороны—всеобъемлющий, с другой—расплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилей».

Одну из первых развернутых дефиниций постмодерниз­ма в советской научной литературе дала В. А. Крючкова: «Постмодернизм—термин, который часто употребляется в западной критике для обозначения всей совокупности новейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)»". О. Э. Туганова, считая, что «постмодернизм сво­ими корнями уходит в такие течения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, конструкти­визм», пишет: «Мы считаем возможным отнести к постмо­дернизму такие художественные явления, как «черный юмор» («веселый нигилизм»)... структуралистское кино, алеаторика в музыке, «пост-художественная абстракция», «пост-студийная скульптура» и поп-арт в изобразительных искусствах». Н. С. Автономова вообще говорит о «прак­тике современного модернизма (или, точнее, постмодерниз­ма) в искусстве» .

Понятие постмодернизма вызывает различные толкова­ния вследствие не только несовпадения подходов исследо­вателей, но и исторического процесса видоизменения его содержания. Выдвинутое после второй мировой войны, оно вроде бы естественно фиксировало рубеж в развитии истории и, казалось бы, культуры, в том числе художе­ственной. Но, поскольку преемственность с довоенным модернистским искусством очевидно сохранялась, понятие не укоренилось. Вновь зазвучало оно в 60-е годы и как бы получило вторую жизнь вплоть до начала 70-х годов для обозначения новых явлений как в собственно модернизме, так и в контркультуре. И, наконец, сегодняшний беспреце­дентный взлет интереса и внимания к постмодернизму в связи с поворотом искусства к фигуративности, изобрази­тельности, повествовательности, орнаментальности— вообще к традиции в самом широком смысле слова. В этих нынешних условиях понятие постмодернизма приобрело более определенный (по сравнению с его прежними трак­товками) смысл противостояния модернизму. Однако «в ходу» остались и все прежние трактовки понятия. Отсюда смущающая неоднозначность суждений и дефиниций, че­респолосица мнений и оценок.

Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм приобрел свое соб­ственное лицо и сложился как подлинный пост-

-10-

модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художествен­ное направление,

противостоящее модернизму как таково­му и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всего заба­ва... Он попросту любопытен» ,—конечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критическийанализ развивающегося и самостоятельного явления.

Многочисленность существующих определений очевид­но растворяет определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, кото­рые точнее определяются терминами «неоавангардизм» или «поздний модернизм» (в отличие от «трансавангардизма» и, соответственно, «постмодернизма»).

Несомненный интерес представляет трактовка термина «поздний модернизм, в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма ан­глийский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин «поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги «Позд­ний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движе­ния. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозици­онные по отношению к «современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение «современной архитек­туры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек»—стиль «высокой техники»—это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий пример—Центр культуры и ис­кусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. Пи­ано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний

-11-

модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и демократический заряд «совре­менного движения» и, развивая традиции проектной футу­рологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.

Вероятно, если бы не появление постмодернизма как течения, не возникла бы потребность в поисках термина «поздний модернизм» или, возможно, это понятие оказа­лось бы чисто периодизационным, а не содержательным, которое отмечает не просто последовательные, а новые тенденции в модернистском искусстве и современной архи­тектуре. Ведь совершенно очевидно, что, скажем, усиле­ние поисков пластической, формальной выразительности в архитектуре Запада 50—60-х годов все же ни в коей степени не выводило эту тенденцию за рамки ставшей уже традиционной современной архитектуры.

Фактически появление новой дефиниции—«поздний мо­дернизм»—как бы «от противного» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно различных явлений стано­вится понятным, что поздний модернизм является продол­жением модернизма, тогда как постмодернизм—реакция на него и его отрицание.

Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о «конце модернизма» в западном искусстве и приходе «эры постмодернизма» явно преувеличены пото­му, что идеология модернизма подвергается сегодня по­стмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную критику вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизма со всеми ее новей­шими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажи—от престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки модернизма.

Как же все-таки выделить постмодернизм в нынешнем сложном переплетении творческих тенденций и течений при его собственной программной неопределенности и

внутренней многослойности? Основной его признак, по Дженксу,—«двойное кодирование»: «Архитектура обраща­ется и к элите и к человеку с улицы... Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной

-12-

отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же время—говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различ­ные коды восприятия, должны быть удовлетворены» .

И все же типологической чертой постмодернизма пред­ставляется усиление историзма как определяющего прин­ципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда «двойное кодирование», возможно, выражает одновремен­но своеобразие, остраненность и даже, как считает Е. Кан­тор, «антитрадиционалистскую природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию вообще как ценность... вовсе не хочет жить внутри традиции, продол­жать и осуществлять ее» .

Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской эстети­ки, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизм и индивиду­ализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исклю­чительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот от­ход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преуве­личенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно моло­дежного движения второй половины 60-х годов не постави­ла под сомнение идейно-художественные ценности модер­низма, выявила его связь с истэблишментом и не предло­жила—хотя и на достаточно короткое время, как экспери­мент, «для обсуждения»—новую систему ценностей, отно­шений, профессиональных приемов.

Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая судьба. Для исследова­ния проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура совмещала

-13-

противоположные тенден­ции. Это, с одной стороны, обращение к массам, поиск

выхода «на улицу», жизнестроительская утопия, критиче­ская позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобраз­ной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искус­ства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и формой.

Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику модернизма, опираясь на взгляды профессионально непод­готовленного потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем антиэлитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не разви­том, конформированном обличье. При этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой «потребительского об­щества» в интересах господствующих классов и стабилиза­ции существующего строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно настроенного «бе­лого молчаливого большинства». Но, подхватив критиче­скую инерцию контркультуры, постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.

Возможно, переходя от социологии искусства постмо­дернизма к его историческим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, что модернизм в его исторически конкретной форме был связан с определенным этапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпанием данного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него. Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание соци­ально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска» контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства «тупиков» модернизма.

-14-

Контркультура была крайней стадией модернистской «революции»: она позволила и заставила увидеть в искус­стве модернизма не просто непонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложную концепци-онную суть. И ретроспективность постмодернизма—уже не просто реакция, а возвращение «на круги своя» - к традиционному искусству.

В то же время в конкретных социально-культурных условиях буржуазного общества постмодернизм (несмотря на программную антимодернистичность) остается в своем существе, в своем творческом методе и в практических результатах развитием художественного модернизма, что с горечью вынуждены признавать идеологи постмодернизма. Сам Ч. Дженкс говорит, что реальные сторонники антимо­дернистского движения находятся «на полдороге: наполо­вину модернисты, наполовину пост». (Кстати говоря, это является одной из генетических причин «двойного кодиро­вания» постмодернизма.) Под воздействием связанных с контркультурой «защитного» и «альтернативного» плани­рования предтечи постмодернизма выступали с антипро-фессионалистских, антиархитектурных позиций. В постмо­дернизме эта критика приобрела характер прямого подчи­нения архитектора и художника заказчику.

Говоря о воздействии усиления консервативных тенден­ций в политике и общественном сознании на становление художественного постмодернизма, нельзя не видеть того, что консерватизм 70-х годов все же именно «новый». Но, главное, он совершенно не исчерпывает спектра влиятель­ных настроений 70-х годов. В этот период набирали силу освободительные политические идеи, глубоко гуманистиче­ские представления о ценности человеческой личности, культуры, истории, живой природы. Поэтому нельзя, пол­ностью сознавая связь постмодернизма с «новым» консер­ватизмом, идеологией и практикой «потребительского об­щества», с антитехницизмом и антисциентизмом, не видеть одновременно проявления в постмодернистской концепции роста внутренне противоположных этим тенденциям гума­нистических, антиэлитарных идей. При этом само понятие гуманизма у теоретиков постмодернизма характерно для

-15-

буржуазной интеллигенции. Это не боевой, действенный пролетарский гуманизм, а

пассивный, во многом утопическии. Именно поэтому постмодернисты верят в возмож­ность создания индивидуальной гуманизированной среды в имманентно антигуманном капиталистическом обществе.

Контркультура и антикультурные, подчас вандалистские акции левых радикалов 60-х годов вызвали ответную реакцию в усилении интереса широкой общественности к подлинным художественным ценностям, в том числе к достижениям искусства прошлого, к защите подлинных культуры и искусства, новому осознанию важности насле­дия и необходимости преемственности культуры для прог­ресса человечества. Так оценивают ситуацию и многие зарубежные специалисты по социологии культуры, напри­мер Р. Гиллам: «Новый радикальный мятеж в известном смысле и породил «неоконсервативную» реакцию. Тогда господствующие настроения были агрессивными, сомнева­ющимися, критическими. Сейчас напротив, они осторожны, примирительны, апологетичны» .