Реферат: Работа над полифонией в классе баяна
Умение различать авторские тексты поможет ученику: 1.познакомиться с характерными чертами баховских подлинников и с их отличием от текстов композиторов XIX века; 2.познакомиться с характерными чертами текстами произведений, написанных для клавесина, и с отличием этих текстов от собственно фортепианных произведений;3.наконец, понять суть редакторского труда.
Конечно, проблема авторского и редакторского текстов не может быть полностью поставлена на первых уроках учения, но ведь руководитель общается со школьником 5-7 лет. Неужели за это время, путем замечаний, сделанных по ходу урока нельзя заронить в школьнике искру любознательности к тому, что такое авторский и редакторский тексты, и тем самым подвести его к самостоятельному изучению текста.
2. Динамика
Богатство идей и специфичность выразительных средств баховского творчества ставят перед его интерпретаторами задачи огромной сложности. Всякий музыкант, стремящийся стать правдивым и глубоким истолкованием сущности баховского искусства, а не его внешней формы, должен долго и настойчиво изучать сочинения великого музыканта, - не только клавирные, но и вокально-хоровые, органные и другие.
У Баха, несмотря на большое разнообразие форм фуги, они имеют все же некоторые общие черты. Чем больше тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выявлять. При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это достигается, прежде всего, при помощи соответствующей динамики и звуковой окраски отдельных голосов. Относительная плотность или разреженность ткани также имеет в произведениях Баха выразительное значение. Обычно в кульминационных местах у Баха густота тканей сочетается с тематической насыщенностью. Динамика в баховских полифонических произведениях в известной мере определяется плотностью ткани.
Необходимо, прежде всего, указать, что когда мы говорим об использовании динамических средств на баяне при исполнении полифонической музыки, то имеем в виду, не попытку имитировать на баяне звучность старинных инструментов; речь идет о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах баяна приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения полифонических произведений Баха. Баян имеет возможность заранее зафиксировать нужные ему звуковые краски, нажимая нужные регистры.
В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения (при всем их многообразии) не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с контрастной же тембровой, динамической окраской, но не постоянная смена красок. Нередко при исполнении пиано учащиеся начинают бояться самого звука инструмента, теряют точность прикосновения, ощущение опоры, и в результате звук становится неясным, неопределенным, лишенным тембра: пиано «не звучит». Следует разъяснять учащимся, что пиано требует особой точности прикосновения и добиться правильного прикосновения на уроке.
Работая с учениками над произведениями И. С. Баха, следует учесть, что некоторым редакциям свойственно обилие динамических нюансов. Назовем «Хорошо темперированный клавир» Баха в редакции Черни (иногда допускающей текстовые неточности) и редакции Муджеллини, безусловно, ценной в том, что касается правильности нотного текста, но злоупотребляющей динамическими указаниями. Это мельчит исполнение. Муджеллини к тому же склонен затушевывать выразительность контрастного сопоставления музыкальных пластов. Эту характерную особенность музыки Баха он часто заменяет использованием •diminuendo для завершения насыщенного по звучанию построения, как бы подготавливая вступление последующего музыкального материала: контрастность сопоставления при этом снижается. Если учащемуся даются для работы полифонические произведения в редакции, следующей подобным принципам, то педагогу необходимо предварительно снять и указанные в тексте излишние нюансы и плавность динамических переходов, объяснив учащемуся, почему предлагаемый план исполнения больше соответствует музыкальному содержанию, стилю композитора, его замыслу. Такая работа будет проводиться и в процессе изучения произведения; помимо этого лучше в общих чертах предварять знакомство с ним сообщением кратких сведений о данной редакции, ее достоинствах и недостатках. Кроме того, ученик вообще должен знать о существовании разных редакций исполняемых им произведений, их положительных качествах и минусах. Можно рекомендовать учащемуся для работы редакции «Хорошо темперированного клавира» Бишофа или Кроля, но детально продумав план исполнения и отразив это в динамических указаниях, фразировочных лигах, штрихах, отсутствующих в тексте данных редакций. Можно пользоваться и редакцией Муджеллини, учитывая ее достоинства, но внося при этом нужные коррективы. Критическое отношение к указаниям редакторов окажется для учащегося только полезным: оно заставит подумать о конкретных моментах исполнения. Надо, чтобы учащийся знал и понимал различие между авторскими—обязательными для исполнителя, но очень редкими у Баха — и редакторскими указаниями.
Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинениях. Особенно часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринимают различие голосов лишь динамически. Между тем, важно изменение силы звука всегда связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое проведение темы фуги или инвенции должно иметь для ученика не только динамическую, но и определенную тембровую характеристику. Иными словами, важно чтобы ученик воспринимал ткань полифонического произведения как своеобразную красочную палитру. Это в большей мере повышает выразительность исполнения.
Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при исполнении построений, основанных на принципе так называемой дополняющей ритмике.
В чем заключается этот принцип?
Предположим, что ученик исполняет Маленькую прелюдию Баха g-moll.
Ритмическая основа - равномерное движение восьмыми. Это движение осуществляется не в одном голосе оно переходи из верхнего в средний и обратно. Один голос таким образом ритмически дополняет другой.
Задача исполнителя – добиться непрерывности движения и вместе с тем выявить самостоятельность каждого голоса. Для этого необходимы не только плавный переход звуков в линии движущихся голосов из одного голоса в другой, но и различие звучания каждого голоса в темброво-динамическом отношении, так как иначе слушатель попросту не ощутит полифонической природы этого построения. Нередко в исполнении учащихся вовсе нет градаций в характере звука.
3. Темп.
Часто музыканты допускают значительную— и оправданную при их трактовке — временную свободу при исполнении произведений И. С. Баха. При работе с учащимися, в том числе и весьма подготовленными, , следует руководствоваться присущей сочинениям И С Баха особой внутренней организованностью и наиболее явно выраженными чертами их музыкального содержания, заставляющими исполнителя придерживаться строгих временных рамок. В произведении, как правило, должен быть единый темп— за исключением изменений, указанных автором (например, в прелюдиях e-moll—XTK, I том, Cisdur—XTK, II том) . Допускаемые—и вполне логичные—небольшие (не выписанные в тексте) расширения возможны обычно лишь в заключительных построениях, как бы подчеркивающих большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не следует злоупотреблять—ни количественно, ни в отношении масштаба расширения. Нельзя терять и здесь чувство меры. Так, например, в прелюдии fmoll (XTK, II том) нередко и с самыми хорошими намерениями учащиеся допускают небольшие замедления в конце первого раздела, в середине и конце средней части и в конце всего произведения. Между тем хотя музыкальное содержание этой прелюдии как будто и разрешает несколько большею ритмическую свободу, чем во многих других случаях, все же она может выявиться лишь в незначительном расширении перед репризой и в конце прелюдии, но не более. Что касается конца первой части, то надо дослушать ее, сохраняя временную точность, и дать лишь почувствовать цезуру перед началом средней части.
Важно привыкнуть к свойственной произведениям И. С. Баха темповой сдержанности, почувствовать, что даже активные по характеру и движению сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если играть их слишком быстро.
4. Мелизмы в произведениях И. С. Баха.
Часто в сочинениях И. С. Баха учащихся затрудняет исполнение различного вида мелизмов. Ученик мог встретить их и в пьесах старинных французских, немецких, итальянских композиторов, но их произведения в общем мало используются в работе. В основном ученик знакомится с мелизматикой в клавирном искусстве XVIII века на произведениях И. С. Баха. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Так, педагогу можно порекомендовать ознакомиться со статьей Л. И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается данный вопрос и приводятся указания И. С. Баха. Назовем и капитальное исследование А. Бейшлага, рассматривающего проблему орнаментики в историческом и теоретическом планах и уделяющего значительное внимание сочинениям И. С. Баха. Сейчас привидем таблицу расшифровок мелизмов из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха, а также несколько выдержек из названной статьи Л. И. Ройзмана, касающихся некоторых наиболее часто возникающих у учащегося вопросов исполнений мелизмов:
«Форшлаг... Просмотр сочинений И. С. Баха и Г. Ф. Генделя показывает, что оба композитора большей частью расшифровывали форшлаг за счет длительности основного звука, допуская все же в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего звука...
Трель... При общем правиле для всех основных европейских школ XVIII столетия в исполнении трели с верхнего вспомогательного звука могут быть допущены исключения: 1) Если перед звуком, над которым стоит знак трели, уже идет в нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого должна была бы начаться данная трель. Тогда... трель начинают с основного тона. 2) Также имеет смысл начинать трель с основного тона, если мелизм стоит на первом звуке пьесы... То же самое рекомендуется делать, если нота с трелью стоит после длинной паузы. 3) Если надо подчеркнуть в мелодии какой-либо яркий интервал, то трель следует начинать не с верхней вспомогательной ноты, а с главного звука, чтобы не нарушать мысли композитора».
Переходя к вопросу ритмической организации трели, Л. И. Ройзман сопоставляет трель у Ф. Куперена и сказанное о ней Ф. Э. Бахом и приходит к выводу, что «... И. С. Баху была ближе... манера исполнения трели—без ускорения в середине с равномерной частотой биений, причем степень скорости этих биений должна определяться характером сочинения, его темпом и т. д.
Форшлаг (заключение трели) ...форшлаги следует исполнять преимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны графически в самом изображении мелизма.
Мордент перечеркнутый... всегда исполняется на полтона или на тон вниз от данного звука с возвращением к нему... Будет ли это тон или полутон—зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада... Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен.
Мордент не перечеркнутый... Это украшение следует рассматривать как короткую трель... Начинать мелизм рекомендуется с верхнего вспомогательного звука. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков... Как исключение, не перечеркнутый мордент исполняется и в виде трехзвучного мелизма, начинающегося с главной ноты. Этого следует придерживаться, когда перед нотой, над которой написан не перечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук... Кроме этого, иногда подвижный темп и требование отчетливости могут заставить сократить количество звуков в этом украшении за счет верхней вспомогательной ноты.
Группетто... И. С. Бах называл этот мелизм cadence (каданс). Большей частью украшение исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из четырех равных по длительности звуков».
Следует подчеркнуть, что педагогу, точно установившему, как следует играть украшение в каждом конкретном случае, нужно столь же точно указать это учащемуся. Если даже ученик и может в чем-то разобраться сам, то и тогда преподавателю нельзя оставить этот раздел работы без пристального внимания. Необходимость эта, конечно, возрастает при меньшей опытности ученика. Следить надо не только за точностью выигрывания должного количества нот и правильностью их в звуковысотном и ритмическом плане, но и за тем, чтобы украшение естественно вписывалось в текст. Нередко в исполнении учащегося мелизмы выпадают из музыки, становясь чем-то самодовлеющим. Этого нельзя допускать. Почти всегда их нужно сначала поиграть медленнее, более напевно (но не тяжеловесно) и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании. Следует предостеречь от торопливости при игре мелизмов; лучше немного сократить число входящих в них звуков (например, сыграть трель <более крупными длительностями), чем позволить им звучать суетливо, неровно в динамическом и ритмическом отношении.
Как уже говорилось, редакционные разночтения касаются и количества украшений в тексте. Вряд ли нужно рекомендовать учащемуся редакцию, избравшую максимальное число их. Ведь большое число украшений не всегда принадлежало самому автору. (не имеется в виду некоторые, особенно медленные части сюит и партит И. С. Баха, а также других произведений, где мелизмы нередко составляют самую основу мелодической линии.) По мнению Г. Бишофа, известного редактора сочинений И. С. Баха, композитору не было свойственно (в частности, в прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира») большое число украшений. Весьма возможно, что в некоторых случаях «они являются позднейшими вставками... Их изобилие (в некоторых редакциях является все же подозрительным»,—писал Г. Бишоф в комментариях своей редакции.
Против некоторых сокращений мелизмов, указанных в тексте сочинений И. С. Баха, не возражает и А. Бейшлаг. Он говорит, что И. С. Бах «был менее всего односторонним доктринером и в области орнаментики придерживался довольно свободных взглядов. „Великий практик, чуждый всяким теоретизированиям и измышлениям",—так характеризует его Маттесон». В начале раздела, посвященного разбору и расшифровкам украшений в сочинениях И. С. Баха, Бейшлаг замечает следующее: «При современном художественном вкусе и особенно при совершенно измененном характере звучания нынешнего фортепиано, неизбежно некоторое сокращение чрезмерно богатой орнаментики Баха».
Сказанное в начале XX столетия (книга А. Бейшлага впервые вышла в 1908 году) остается в силе и поныне. Достаточно сравнить редакции, использующие разное количество украшений. Насколько строже, выразительнее и глубже по мысли звучит, например, упомянутая Бишофом прелюдия cis-moll (XTK, I том) без украшений .
Вопрос о количестве мелизмов в произведениях И. С. Баха решается (и наверно, будет решаться) разными редакторами по-разному. С точкой зрения Бишофа и Бейшла-та нельзя не согласиться. Рекомендуется исполненять мелизмы во всех прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира» в соответствии с указаниями Муджеллини: в этом отношении в редакции тоже имеются спорные моменты.
III . ПОЛИФОНИЯ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ОБУЧЕНИЯ.
Изучение многоголосной (в широком смысле) музыки — стало основой воспитания и обучения баяниста. Это положение давно получило всеобщее признание. В музыкальной литературе для учащихся-баянистов, созданной композиторами нашего века, полифония, а также музыка с элементами многоголосия стала занимать значительное место. После кратковременной работы над одноголосными линиями юные баянисты приступают к изучению двухголосия в простейшей его форме.