Реферат: Религиозный символ и художественный символизм
Е.Г.Яковлев
Символ, как принцип обобщения, как содержательно-формализованная структура, необходим в художественном творчестве. Но его абсолютизация приводит к тому, что художественное мышление приближается к религиозному мироощущению, к религиозно-догматическому истолкованию смысла творчества. На эту особенность религиозного символа обратил внимание современный английский философ и эстетик Ч. Коллингвуд, когда он писал о том, что «религия всегда догматична... она неспособна выйти за пределы символа, так как всегда содержит в себе элементы идолопоклонничества и суеверия». А это неизбежно ведет к потере исторически-конкретного идеала, к пессимизму и мистическим настроениям, которые придают художественному символу религиозную окраску.
Эта возможная тенденция в искусстве особенно ярко выявляется в судьбе художественного символизма, возникшего в начале этого века. Уже в поэтических опытах позднего Бодлера и Маларме четко обнаружилась тенденция к деидеализации действительности. Это было обусловлено не только их социально-мировоззренческой позицией, но диктовалось и подкреплялось теми художественными принципами, которые были ими избраны и которые стали близки к религиозному сознанию.
На эту тенденцию указывают многие исследователи французского символизма. В частности, Д. Обломиевский пишет: «Религиозное «обращение» Бодлера выразилось прежде всего в том, что человек постепенно утрачивает в его поэзии черты мятежника, смутьяна, настроенного против бога. Поэт осуждает уже в «Воздаянии гордости» (1850) бунтарство человека, его богоборчество. Поэт становится у него не противником божества, как это было в «Мятеже», а рупором и орудием бога».
И далее Д. Обломиевский делает очень глубокое замечание о том, что тяготение позднего Ш. Бодлера к мистике и религии неизбежно толкает его к декадансу: «Переходной формой от чистого символизма к последовательному декадентству явилось у Бодлера религиозное перерождение его поэзии, относящееся к 1860—1963 гг.». Кстати заметим, что это характерно не только для судьбы отдельного художника, но и для целых течений, которые, тяготея к религиозному сознанию, неизбежно все более и более становятся течениями формалистическими, декадентскими. Такова, как будет показано ниже, и судьба современного художественного модернизма.
Социальную атмосферу, в которой возник европейский символизм, ярко обрисовал Филипп Жуллиан в своей книге «Эстеты и маги», указав на то, что в конце XIX в. «промышленная революция, конформизм и дух соперничества стали слишком давить на общественную жизнь». И тогда художники пытались возродить образы мистического средневековья, наделив его всеми добродетелями, которые они искали в псевдодобродетельном буржуазном обществе.
Одним из ярких примеров переосмысления средневековья в искусстве символистов Филипп Жуллиан считает символ лилии. «Лилия, христианский символ, — пишет он, — была подхвачена верующими и неверующими художниками конца века... Лилия — образ души. Белая лилия Благовещения, красная флорентийская лилия, тигровая лилия... Лилия символизирует вновь обретенную невинность, нетронутую душу, несмотря на грязь жизни».
Конкретным примером попытки создать свою мифологию новых символов был и литературный эксперимент Обри Бердслея, написавшего романтическую новеллу «Венера и Тангейзер». В ней О. Бердслей попытался соединить античную и средневековую мифологию в духе рококо и символизма. Особенно характерна в этом отношении сцена балета, исполняемого слугами Венеры у алтаря Пана, которые являют собой, с одной стороны, сатиров, античных пастухов и пастушек, с другой — денди во фраках и дам французского двора. «Какое прелестное зрелище! — восклицает О. Бердслей. Какой восхитительный эффект был достигнут этим сочетанием шелковых чулок и волосатых ног, дорогих вышитых кафтанов и скромных блуз, хитрых причесок и нечесанных локонов». Однако романтическая новелла О. Бердслея убедительно показала эклектичность и поверхностность этого эксперимента, так же как и попытки символистов в целом переосмыслить средневековую символику.
В русском символизме идеи безыдеальной концепции были подхвачены и выражены, может быть, еще более сильно и последовательно.
Детский лепет мне несносен,
Мне противен стук машин,
Я хочу под тенью сосен
Быть один, всегда один...
— пишет один из наиболее мрачных русских поэтов-символистов Федор Сологуб. Теоретики русского символизма пытались эту художественную практику, абсолютизирующую символ как художественный универсальный принцип, оправдать и сделать всеобщим условием художественного творчества. «Романтическая, классическая, реалистическая и собственно-символическая школа есть лишь различные способы символизации», — писал Андрей Белый.
Однако абсолютизация социально-гносеологических и художественных возможностей символа неизбежно приводит к утрате идеала. Именно это сближает символизм в целом с религиозным мироощущением, для которого идеал, как говорилось выше, есть нечто застывшее и неизменное.
Андрей Белый очень наглядно показал это в идее символа как Лика, который есть нечто трансцендентное и вечное, приводящее различное к Единому. «Образ Символа в явленном Лике некоего начала, — писал он, — этот Лик многообразно является в религиях; задача теории символизма относительно религий состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику».
Символизм, следовательно, должен многообразие привести к мистическому единству Лика, который рационально, а тем более наглядно невоспроизводим и неизобразим, и потому конкретно-исторический, полнокровный идеал чужд символизму. В гносеологическом аспекте это приводит к тому, что в процесс отражения вносится «совершенно ненужный элемент агностицизма», в эстетическом же — к тому, что процесс художественного творчества мистифицируется, а само художественное произведение в значительной мере теряет элементы образности.
Ярким примером того, как абсолютизация в искусстве символа как приема приводит к полному разрушению художественной структуры, является творчество бельгийского поэта и художника начала XX в. Жана де Бошера. В своей книге «В царстве грез и символов» он стремится создать картину природы, полную странных символов: «Там, где они (птицы. — Е. Я.) поют, нежно двигаются цветы и плоды, точно какой-то мир хрупких драгоценностей... Но мрачный ветер гасит эту блестящую эмаль и птицы перестают петь... Замирающие волны тоже прекращаются. Ощущается ужас безмолвия».
Эта картина мира, созданная фантазией Жана де Бошера, очень близка к философской концепции агностицизма, для которого внешнее есть нечто неустойчивое и постоянно изменяющееся. Теоретически эта художественная практика оправдывается современными неокантианцами. Так, Эрнст Кассирер вообще характеризует мир как нечто символическое, а человека считает не социальным существом, а символическим животным.
Между взлетами и падениями в искусстве подчас лежит полоса сумерек; это время, когда искусство часто тяготеет к символическому мышлению. Это «сумеречное искусство» возникает в эпохи клонящихся к упадку цивилизаций, которые еще способны дать культуре нечто, но уже не могут создать условий для того, чтобы это нечто стало шагом в развитии художественной культуры человечества. И это нечто становится «сумеречным искусством», искусством, в котором схватывается данное состояние общественной жизни.
Однако «сумеречное искусство» не является признаком культуры одной лишь эпохи — эпохи империализма. Такое искусство, в широком смысле этого слова, возникает тогда, когда устойчивые признаки исторически-конкретной монистической (национальной, региональной или определенного типа цивилизации) культуры разрушаются в результате постепенного или быстрого распада ее общественных оснований. Это и есть одно из духовных проявлений кризиса, возникающего на том этапе развития общества, когда совершается переход в структуре социально-экономической формации от прогрессивного развития к регрессивному или к реставрации старого. Расшатывание старой структуры неизбежно связано с поисками новых систем организации, в том числе и с поисками нового художественного видения мира, с попытками создать новую культуру. В искусстве возникает попытка схватить и передать этот процесс. Но, как правило, «сумеречное искусство» фиксирует лишь поверхностные признаки возникающей новой культуры, которая существует еще лишь как тенденция. Такова, например, природа культуры и искусства эллинизма, эпохи заката античной греческой цивилизации.
В эпоху эллинизма (IV—I в. до н. э.) в философско-эстетическом мышлении и искусстве начинает господствовать идеал «самодовлеющего» творца, не связанного с внешним миром и независимого от него.
Эпикуровская атараксия (внутренняя независимость и душевное спокойствие) и апатия стоиков (свобода от аффектов) становятся доминирующими в мышлении и мироощущении эллинистического общества. Это общее, характерное для эллинизма мироощущение пронизывает и искусство, в котором ослабляется интерес к социальным проблемам и во главу угла ставится проблема индивидуума; преобладает духовный строй человека, лишенного социальной и политической целостности, он — воплощение «гражданина мира». В этом искусстве умирают эпические жанры - трагедия и эпос; на смену им приходят малые формы: эпиллий («малый эпос»), элегия, идиллия, которые обращаются к интимным — семейным и дружеским — переживаниям. Пышно расцветает жанр эпиграммы и легкой эротической анакреонтики.
В изобразительном искусстве, в особенности в скульптуре, оскудевает гражданская тема, ослабевают эпические жанры, на смену им приходит живописный или скульптурный портрет и жанровая сцена. Погоня за точной передачей мелких подробностей, за разнообразием изображения приводила к перегрузке деталями (известная группа Фарнезского быка), а стремление запечатлеть отдельный, скоропреходящий момент — к излишней внешней патетичности (изображение умирающего Александра) или же к абсолютной релятивности, незавершенности образов (фриз Пергамского алтаря).
Таким образом, в эллинистическом искусстве тяготение к новым жанрам, могущим схватить индивидуальные признаки, приводит в значительной степени к утрате гражданственных качеств, а фиксация преходящего момента — к незавершенности произведения, к тому принципу, который в современной буржуазной эстетике обозначается категорией «non finito», о чем речь шла выше.
Индивидуализм и незавершенность — вот черты, которые убедительно говорят о том, что искусство эллинизма не в состоянии было соединить прошлое и настоящее в единое целое. Порвалась связь времен, и даже реалистически схваченные детали становились всего лишь «материалом для идеалистического художественного синтеза».
Нечто аналогичное происходит и в Италии в XVI в., когда на смену Высокому Возрождению приходит маньеризм, рожденный контрреформацией и формальным, холодным использованием приемов великих художников Ренессанса.
Маньеристы стремятся к нарочитой занимательности, к виртуозности, к внешней живописности и сложным формальным решениям, утрачивая ясность языка, монументальность и глубокую гражданственность, присущую мастерам Высокого Возрождения. Так же как и в эпоху эллинизма, в маньеризме расцветает искусство изыска, легкомыслия и извращенности (Джулио Романо, Пармиджанино); гедонистическое эстетство и эротизм становятся главными его признаками. Маньеризм быстро умирает, так как (подобно искусству эллинизма) не может связать прошлое с настоящим и тем более с будущим. Его поиски оказались чисто внешними, очень поверхностными, и потому они не нашли отклика у широких народных масс, не смогли схватить глубинных процессов рождения культуры и искусства нового времени. Эти процессы сможет освоить только искусство критического реализма.
Такова же, в принципе, эстетика и практика «искусства для искусства» (Европа и Россия конца XIX — начала XX в.), схватившие поверхность глубинных трансформаций критического реализма. Таков, собственно, модернизм (или современный модернизм), выросший из поисков новых методов художественного видения.
--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--