Реферат: Религиозный символ и художественный символизм
«Сумеречное» же искусство всегда односторонне, это только использование новых форм. Оно отказывается от традиции и поэтому не в состоянии схватывать существенное, не может связывать прошлое, глубинное с настоящим, нарождающимся; в нем не реализуется в полной мере содержательная задача искусства. Такое искусство связано, как уже говорилось выше, с процессом поиска новых форм, но в конечном счете этот поиск абсолютизирует форму, превращает ее в символ. Подобная релятивность художественного поиска, зыбкость, поверхностная новизна наиболее адекватны духовной атмосфере растерянности и потери гуманистических ориентиров, атмосфере общества, вступившего в период распада.
В своих существенных признаках искусство является наиболее подвижным элементом культуры, и тем не менее оно возможно как развитый эстетический феномен только при наличии сложившегося устойчивого метода художественного освоения действительности (реализм, классицизм, романтизм, критический реализм, социалистический реализм). Художественный метод предполагает, по крайней мере, наличие таких существенных признаков (выраженных в конкретно-историческом своеобразном виде), как признание того, что искусство есть: 1) отражение объективной социальной и природной действительности; 2) система обобщения этой действительности (или типизации); 3) такая структура, в которой содержательные задачи определяют художественные достоинства формы; наконец, 4) определенная социальная позиция, выраженная либо в стихийной тенденциозности, либо в ясной и открытой партийности художника.
Все эти функции способно осуществлять только искусство, наиболее основательно реализующее возможности художественного отражения, т. е. искусство, владеющее целостным и всеобщим методом в пределах данного типа творчества.
«Сумеречное» же искусство не обладает устойчивыми и всеобщими принципами на уровне универсального художественного метода; оно, как правило, существует только на уровне системы (формального систематизирования), объединения различных поиемов в эклектически неустойчивую манеру творчества. Единственно, до чего может подняться такое искусство, — это более или менее устойчивые стилевые принципы, реализуемые в индивидуальной манере художника, и ощущение трагичности и безысходности жизни умирающего общества.
Своего апогея «сумеречное» искусство достигает в современном художественном модернизме, когда оно не только утрачивает прогрессивные социальные ориентиры, но в своей художественной тенденции идет к саморазрушению — к безобразности и беспредметности, отказываясь даже от символа. Ни в эпоху эллинизма, ни в позднем императорском Риме, ни в период контрреформации в Европе искусство не утрачивало своего важнейшего художественного качества — образности. Образ в этом искусстве был деформирован и искажен, но он художественно отражал тот больной мир, в котором жило это искусство.
На измельчание и художественную убогость искусства позднего Рима указывает Петроний в своем знаменитом «Сатириконе»: «Искусство возвышенное и ...целомудренное красноречие прекрасно своей поиродной красотой, а не вычурностью и напыщенностью. Лишь недавно это надутое, пустое многоречие прокралось в Афины из Азии, словно вредоносная звезда, послало заразу, овладевшую умами молодежи... И вот, когда подточены были законы красноречия, оно замерло в застое и онемело... Даже стихи более не блещут здоровым румянцем: все они точно вскормлены одной и той же пищей; ни одно не доживет до седых волос. Живописи суждена та же участь, после того как наглость египтян донельзя упростила это высокое искусство». И, говоря о социальных причинах, породивших такое искусство, Петроний восклицает: «Громкая слава о богатствах ослепляла глаза и души этих несчастных».
Современный модернизм, в крайних своих проявлениях, посягнул на святая святых искусства — образ; ему не нужен образ, даже предельно обобщенный и символический, его стремление к саморазрушению — свидетельство того, что общество, породившее его, теряет историческую перспективу, а вместе с тем и все традиционные гуманистические ценности.
Этот процесс связан с общей тенденцией возрастания активной роли личности в социальных и духовных процессах современной жизни. В искусстве это выражается в преувеличенном интересе к эмоциональным состояниям личности художника. «...Сознание исключительной значительности переживаемого и творимого... составляет характерную черту современности», — в свое время заметил М. Фабрикант, говоря о начальных стадиях модернизма.
Это подчеркивают и современные исследователи художественного символа. Так, Тодор Видану говорит о том, что для художественного символа характерно превалирование субъективного отражения над объективностью, хотя через эту субъективность и выражается объективное содержание. Но доминирует здесь все же субъект, и это чревато художественным субъективизмом. Сегодня же в модернизме и у его теоретических истолкователей этот процесс приобретает единственное и абсолютное значение. «...В ногу с эволюцией искусства идут лишь индивидуумы... Это означает, что общество следует духовному возрасту меньшинства, которое создает искусство...», — пишет вышеупоминавшийся греческий эстетик П. Михелис. Афористически-программно звучат слова-символы одного из типичных представителей современного модернизма Жоржа Руо: «Живопись для меня лишь средство уйти из жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех». Это стремление к духовному, а подчас и физическому самоуничтожению весьма характерно для мироощущения последовательного художника-модерниста; этим он отличается от колеблющегося художника, художника, в котором все же живет здоровое ощущение необходимости и ценности жизни.
«Жить на свете и страшно и прекрасно», — записал А. Блок в своем дневнике 1911 года, и это ощущение красоты жизни во многом определило его дальнейший творческий путь, отход от крайностей модернизма, от тенденций антигуманизма и самоуничтожения. Слова А. Блока тоже символически афористичные, но это афоризм, опровергающий и отрицающий беспредельный пессимизм Жоржа Руо. Абсолютизация личностного мира четко выступает на уровне социальном и гносеологическом, но гораздо труднее обнаружить ее на эстетическом уровне, так как искусство всегда и необходимо фиксирует индивидуальность художника и вместе с тем оно — целостный, в своей подвижности, феномен. В нем не так-то просто отделить зерна от плевел, структуры, базирующиеся на устойчивом художественном методе, от структур, покоящихся на организованной всего лишь в количественное единство системе. Реальная жизнь искусства внутренне противоречива и сложна и потому требует анализа, охватывающего важнейшие стороны его бытия. Поэтому, обращаясь к анализу современных исканий художественных символов, следует в первую очередь устанавливать содержательную доминанту этих исканий.
Так, формальные искания «pop-art» в абсолютном своем варианте представляют собой явное модернистское разрушение природы искусства, в то время как использование реальных жизненных форм в их содержательном аспекте с прогрессивных позиций способствует созданию современного художественного образного видения (противотанковые ежи как художественный символ обороны Москвы; танк, поднятый на пьедестал как символ освобождения, огонь на могиле Неизвестного солдата и т. д.). Принципы предельного формального символизма, деформации и метафоричности в сюрреализме ведут к разрушению искусства, но эти же принципы, включенные в метод некой монументальной живописной школы (Сикейрос, Ороско и др.) или современного реалистического экспрессионизма (Кэте Кольвиц, Эрнст Барлах, Ренато Гуттузо), становятся средствами прогрессивного, демократического искусства.
Сложен и противоречив, например, и современный символический экспрессионизм, но в главных своих тенденциях он являет протест против страдания человека; это обнажение страдания — ради отрицания его, ради неприятия этого страдания. Как о впечатляющем образе гуманистического страдания пишет В. Катаев о памятнике О. Цадкина «Разрушенный Роттердам». «О, если бы кто-нибудь знал, какая мука быть железным человеком-городом с вырванным сердцем, обреченным на вечную неподвижность и безмолвие на своем бетонном цоколе...».
Нередко произведения символизма представляют собой плод трагического заблуждения или безысходного протеста, в котором подчас еще теплится надежда на спасение. В свое время Андрей Белый писал:
Лежу... Засыпан в забытье
И тающим и нежным снегом,
Слетающим — на грудь ко мне,
К чуть прозябающим побегам.
Эти "чуть прозябающие побеги" свидетельствуют о том, что создание художественных ценностей еще возможно. Поэтому они небезынтересны и для целостного понимания истории художественной культуры человечества.
Таким образом, в процессе исторической жизни происходило все более тесное сближение между религиозной символикой, которая была статичной и догматически-неизменной, и художественным символизмом, который, развиваясь и трансформируясь, в своих крайних проявлениях шел по пути сближения с крайними тенденциями современного буржуазного модернизма.
Это глубоко почувствовал неотомист Ж. Маритен, увидевший близость религиозного символа к наиболее «духовным» течениям современного модернизма, хотя внешне он всячески открещивается от него, потому что он понимает искусство как символизацию трансцендентного. Ж. Маритен говорит о том, что искусство есть не только «мир вещей», но, главное, — «мир знаков», тех знаков, которые невыразимы ни через научные истины, ни через идеи. Произведение искусства является двойным символом: во-первых, символом человеческого чувства и, во-вторых, символом сверхчеловеческих понятий, так как высшим смыслом произведения искусства является «знак чувств божественного бытия».
Один из буржуазных исследователей философии Ж. Маритена — В. С. Симонсен подчеркивает именно это в маритеновском толковании символа: «...он не есть более единственный, конечный символ, который доминирует ... не символ, сопровождаемый ясным эпитетом, а рядом изменяющихся символов». Поэтому становится понятным утверждение Ж. Маритена о том, что формирование его эстетики происходило под влиянием творчества французских символистов, таких, как Рембо, Малларме, Верлен.
Ж. Маритен, поддерживая символизм в современном художественном модернизме, выдвигает принцип «обнаружения невидимых вещей через вещи видимые». Именно поэтому он не принимает сюрреализма, так как последний страдает от недостатка таинственного, мистического, «духовного». Но зато с восторгом отзывается Маритен о творчестве Жоржа Руо. «Философ смог бы изучать творчество Руо как область чистого искусства со всеми его обязанностями, тайнами и целомудрием... Он схватил для нас в реальном и фактическом брызжущий определенный свет, который никто еще не открыл. Его патетическое искусство имеет глубоко религиозное значение». С неменьшим восторгом Ж. Маритен отзывается о М. Шагале, который является истинным, по его мнению, художником. «...Евангельское чувство бессознательно у него самого и как бы околдовано, — пишет Ж. Маритен. — Шагал знает то, что говорит, но он не знает, вероятно, все принесенное тем, о чем он говорит».
Таким образом, Ж. Маритен требует довольно однозначного ответа на вопрос об истинных «духовных» ценностях, которые раскрываются только через символ, близкий к лучезарному свету божественного.
Но, как верно отмечает В. Днепров, «искусство наиболее стойко, чем любая другая идеология, оно сопротивляется давлению со стороны буржуазии...». И не только буржуазии. Именно потому, что в искусстве поиск нового всегда связан со стремлением отразить всю сложность духовной жизни общества, художник ищет новые формы, новые средства выражения эпохи. И поэтому «сами формы не виноваты. Любые формы могут понадобиться искусству и скульптуре...». Виноваты те социальные силы, в том числе и религиозные, которые требуют от искусства ограниченности и однозначности (при всем внешнем многообразии), необходимой для защиты их интересов. «В современных условиях, когда существенно углубился общий кризис капитализма, обострились его непримиримые противоречия...», особенно ясным становится неизбежность союза религии и крайних течений модернизма.