Реферат: Розвиток іспанської музики
У 1904 році заняття Фальі перервалися – його професор переїхав до Барселони, де і залишився до кінця своїх днів. У тому ж році молодий музикант здобув двіблискучі перемоги, перші розкриті справжні масштаби дарування композитора: опера М. де Фалья «Коротке життя» отримала першу премію на конкурсі, організованому Академією витончених мистецтв, а згодом він отримав і інший перший приз - на цей раз як піаніст. Роки навчання закінчилися блискуче, але Фалья, бажаючи поглибити свої пізнання, вдосконалює майстерність, має намір відправитися до Парижу. Він прагнув до Парижу і тому, що в Іспанії йому довелося зустрітися з великими труднощами.
Твори початку 20-х років отримали закінчене вираження основні риси стилю Фальі - дивовижне поєднання західноєвропейського музичного мистецтва початку XX століття з національними іспанськими музичними традиціями. Найбільш яскраво ці особливості проявилися у вокальному циклі "7 іспанських народних пісень" і в одноактному балеті з співом "Любов – чарівниця". Згодом з музики балету Фалья створив оркестрову сюїту в семи частинах. Одна з частин - "Ритуальний танець вогню" здобула світову популярність.
Великий успіх випав на долю балету Фальі "Треуголка", поставленого в Лондоні в 1919 році, під час сезону Російського балету Дягілєва в Англії. З 1921 Мануель де Фалья живе в Гранаді. Тут він написав "Балаганчик маестро Педро" - музичний твір, що поєднує в собі елементи опери, балету і лялькової вистави. У період з 1924 по 1938 роки Фалья створив ряд невеликих оркестрових і фортепіанних п'єс і романсів і, звичайно ж, продовжував працювати над монументальної сценічної кантатою "Атлантида", яку до кінця життя так і не завершив.
У 1939 році Мануель де Фалья емігрував з Іспанії до Аргентини, де практично перестав писати музику і лише зрідка виступав, як диригент. Класик сучасної іспанської музики, яскравий і унікальний композитор тихо і непомітно помер в Аргентині в 1946 році.
Опера «Коротке життя»
Лібретто «Короткого життя» було написано Карлосом Фернандесом Шоу спочатку – у формі одноактної опери, а згодом, при постановці у Франції, воно було перероблено в двоактне. Сюжет простий, він жваво нагадує про веристські драми любові і ревнощів. Дівчина Салюд покинута її коханим Пако, який клявся їй у вічній любові. Пако знайшов нове кохання - Кармель і збирається святкувати весілля. Але зустрівши Салюд, Пако повертається до неї, його чекає помста родичів Кар-мели, і він гине убитий ударом ножа. Дія розгортається на тлі Гранади, втіленої в музиці дуже яскраво. Це тим краще, що Фалья ще не знав тоді прекрасного міста, в якому внаслідок провів найщасливіші роки свого життя.
Музика опери має ясне локальне забарвлення: в ній розроблені елементи андалуського фольклору - танці - вальні ритми і характерні інтонації канте хондо, використання яких для свого часу було новим, особливо для зарубіжної публіки. Створюючи оперу, Фалья виступив учнем Педреля - він шукав індивідуальні і драматично виправдані форми втілення народного мелосу. Твір Фальі відрізняється масштабністю концепції, далеко виходить за межі традиційного для іспанського театру жанру сарсуели. Композитор широко використовує ресурси хору та оркестру. У всьому відчувається впевненість письма молодого автора, що вийшов на свою дорогу і вільно оперує колом обраних засобів. Народно-побутові елементи є тут не лише фоном, нехай навіть мальовничим і виразним. Вони мають важливе драматургічне, а іноді і символічне значення. Завіса піднімається без увертюри, і перед нами відкривається картина бідного передмістя. Звучить пристрасна і сумна мелодія хору, а з сусідньої кузні чуються удари молота і наспів, пройнятий меланхолією канте хондо. Все це, у поєднанні з голосами вуличних продавців, перегуком ближніх і дальніх дзвонів складається в музичну картинувелику мальовничу і поетичну силу. Пролог відразу вводить в атмосферу опери, викликає неясні передчуття насуваються драматичні події. У зв'язку з цим набуває символічного значення наспів ковалів, що передрікає страждання і загибель народженому під нещасливою зіркою. Ця мелодія, точно лейтмотив, з'являється, і надалі.
З 1-ї сцени з'являється Салют, охоплена сумним почуттям. Її повний тривоги діалог з бабусею йде на фоні ритмічно розміреного руху оркестру, відтіняє основний настрій. У цей діалог знову вриваються голоси хору ковалів, сила їх звучання наростає, і це ще більше підкреслює сумніви почуттів, що панує в душі Салют.
Аріозо проникнуте жагучим сумом, у ньому - і у вокальній, і в оркестровій партії переважають характерні елементи Канте хондо. Його мелодія поєднується зі знайомим вже наспівом ковалів «Нещастя тому, хто народився під зловісною зіркою». Аріозо займає центральне місце у ролі Салюд. Воно характерне свободою мелодичного розвитку, глибокою щирістю вираження почуттів душевної тривоги і неспокою, якими пройнятий кожен звук мелодії. Патетичний любовний дует Салюд і Пако вірний за настроєм і драматичному змісту, але не такий яскравий за національною характерністю. І знову як неминучий рефрен долі з кузні лунає голос, що передрікає сумну долю Салюд. Голос затихає, за ним слідує оркестровий перехід до 2-гої картини. У цій картині символічно протиставлені бентежна, повна важких передчуттів Салюд і пророчий голос коваля. Андалусський початок виражено у різних аспектах - в широких мелодичних лініях хору і в звивистих хроматичних інтонаціях вокальної партії героїні. Фалья створює новий інтонаційний світ, який збагачує виразні можливості європейської опери.
2-а картина відкривається хоровим апофеозом Гранади - перед глядачами розкривається панорама міста, над яким височіє замок Альгамбри. Прекрасна, дещо патетична мелодія звучить то в повному, то в двоголосому звучанні. Це просто за викладом, але вірно за характером - урочистий гімн красі міста й самої андалусськой пісенності. Такий головний мелодичний образ картини. Інший з'являється після оркестрової інтермедії, в дуеті сопрано - легкий і граціозний наспів, танцювальний за характером. Картина закінчується спокійно, на затуханні звучності.
Тут є риси ораторіального, зупинки сценічної дії. І все ж ця картина є одним з опорних пунктів твору, без неї опера могла б занадто наблизитися до жанру веристської мелодрами. І тут можна почути перекличку з хором ковалів, але вона переносить дію в інший план - з символіки передчуттів у символіку реальності. Звеличення краси життя й природи створює необхідний драматичний контраст. Картина романтична по колориту, сприймається як висновок I акту, вносить нову емоційну ноту в розвиток опери.
Початок II акту - заручини Пако і Кармели, на яких спочатку панує атмосфера нічим не затьмарених веселощів і ніщо ще не віщує трагічного розвитку подій. На сцені з'являється Співак, звучить його мелодія, багато орнаментована у манері канте хондо, у супроводі гітарних награвань і криків «Оле!». Приспів підхоплюється хором. Далі слідує вставний номер, знаменитий «Іспанський танець», написаний ефектно, динамічно, але по характерності дещо поступається попередньому, хоча саме в ньому єдиний раз у всій опері використана справжня народна мелодія! Разом з піснею танець входить в картину свята, раптово переривається появою Салюд. Звідси починається розвиток нової, драматичної етапу дії.
Друге аріозо Салюд щодо ситуації ще драматичніше, ніж перше, - вона стикається вже не з підозрою, а з дійсною зрадою Пако. Сценічний контраст вражає щирістю, але в музиці переважає підкреслений мелодраматичний пафос. Це один з епізодів опери, що змушує згадати про веристський музичний театр. Контрасти народних веселощів і розв'язки є в «Кармен» (остання дія, сцена біля входу в цирк), але там справжня трагедійність, а тут мелодраматизм. Втім, головне в яскравості масових сцен, пройнятих іспанською інтонацією. Весь II акт побудований, по суті, на зіставленні об'єктивного і суб'єктивного начал. У народні пісні і танці вплітається мотив скарги, потім - відчаю Салюд, що переходить у похмуру рішучість. Салюд являється в опері єдиним чітко окресленим характером. Інші дійові особи лише супроводжують їй у випробуваннях долі. Ідея нещасної долі чітко втілена в музиці (в цьому також є спільність з «Кармен»), це підкреслено тим, що застерігаюча мелодія ковалів звучить в II акті і в устах Салюд. У її аріозо несподівано спливають і трістановські інтонації, може бути, і не випадкові, хоча пристрасний порив Салюд, темпераментно виражений в чисто іспанській манері, дуже далекий від емоційної сфери Вагнера.
Тривожним характером пройнята і 3-я сцена, в якій беруть участь Салюд, Бабуся і Співак; на перше місце тут також виступає драматично напружений мелос Салюд. У музику ненадовго вриваються відзвуки свята. Все завершується великим оркестровим епізодом, що вводить в 2-ю картину, де багато місця займає танець, який супроводжується виразними хоровими репліками. Особливо колоритний епізод Росо piu animato, де витримане звучання хорових голосів які відтінені чіткими ритмами акомпанементу.Танцювальність підкреслює прихованості тривоги. Поява Салюд, Бабусі і Співака, коротка сцена загального замішання і трагічна розв'язка - все це написано великим мазком, сценічно вражає, хоча, може бути, і виражено недостатньо активно з чисто драматургічної точки зору.
Вже говорилося про веристських рисах сюжету і музики опери: як і у Масканьї або Леонкавалло, у Фальі в центрі уваги драма любові і ревнощів, що розвивається на фоні народно-побутових сцен. Іспанський композитор у цьому творі узагальнив досвід, накопичений в роботі над сарсуелами, що дозволило йому піднятися на висоту справжньої творчості, відміченої рисами сильної і незвичайної індивідуальності.
Фалю іноді дорікали в нестачі почуття театральності. Вже говорилося, що в 2-й картині I акту є риси ораторіальності. Проте емоційна насиченість музики та її національна характерність зробили оперу своєрідним явищем музичного театру. Якщо це і веризм, то в іспанській формі, неподібну на італійську. Фалья був першим, хто розвинув в музично-драматичній формі інтонації андалуського канте хондо.
Опера Фальі примітна не тільки глибиною і вірністю втілення іспанської народної музики, але й особливостями її драматургічної побудови. Композитор знайшов цікаві конструктивні можливості, зокрема - у типовому для нього використанні більших хорових епізодів, так само як і оркестрових інтермедій.
Вокальні партії не тільки зручні для виконавців, але і незвичайні у зв'язках з народною манерою, втім без всякої етнографічності.Гармонійна мова опери нагадує про пізно романтичних традиціях, і частково про імпресіоналізм. Є тут і гармонії, побудовані на натуральному звукоряді. Для опери характерна рельєфність мелодичної лінії. Характер канте хондо відчувається в складі багатьох мелодій, не позбавлених також відтінку орієнтальності, цілком зрозумілого, якщо згадати про природу жанру. Фалья відмовляється від традиційних мелодійних штампів, які утвердилися у багатьох творах на іспанські теми. Втім, у ній є і деякі епізоди «спільного» типу, які можна знайти навіть у партії Салюд, зокрема - в її дуеті з Пако, де відчутна мелодраматична інтонація веристського типу.
Однак яскравий іспанський початок у музиці Фальі призвело до виникнення нової якості і зробило цей твір важливою ланкою в розвитку національної опери, гідно представила її у всьому світі.Мануель де Фалья написав першу іспанську оперу, що отримала міжнародне визнання, причому воно почалось за кордоном і лише потім прийшло до композитора на його рідній землі. Генеральна репетиція опери відбулася на сцені Комічної опери 31 грудня 1913, прем'єра - 7 січня 1914 року. Твір мав великий успіх у паризької публіки.
«Чотири іспанські п'єси» для фортепіано можна в якійсь мірі порівняти з спів ставити приблизно в той же час з творами Альбеніса, хоча і самий задум і засоби втілення у Фальі інші. Фактура тут не настільки пишна і барвиста, як у Альбеніса, вона, швидше, графічна. Це замальовки різних областей Іспанії, причому в музиці переважають танцювальні жанри і ритми. У них немає концертності, тим більше - декоративності, колористичні можливості фортепіано розкриті в них без підкресленої витонченості, але з незмінною витонченістю.П'єси були розпочаті в Іспанії, а закінчені вже в Парижі, і це позначилося на характері музики: у ній є та елегантність і закінченість, що появилась під впливом спілкування з французькими друзями.
У цій музиці, по-своєму темпераментній, немає і сліду підкресленої патетики, в якій часто бачили неодмінну особливість іспанської музики.«Іспанські п'єси» - це щось схоже на «Іберію» в мініатюрі, але по суті Фалья більш різноманітний , бо більшість частин знаменитої сюїти Альбеніса пов'язано з Анда-Лусією. Строгість фортепіанного і гармонійного стилю пов'язана, звичайно, з властивим композитору стремлінням до лаконізму письма та органічності деталей. Його фортепіанна фактура витончена, але лише в останній п'єсі, де використана техніка октав і швидких пасажів martellato, можна говорити про наближення до концертного стилю. Все це поєднується з обігруванням типових ритмоформул і каденцій. Так складається фактура п'єс - по-своєму багата і піаністично інтересна, але далека від чистого техніцизму. «Чотири іспанські п'єси» Фальі стали прикметним явищем іберійської музики. Безсумнівно, що вони зіграли важливу роль в еволюції композитора: не випадково вони привернули симпатії Дебюссі і Равеля. Зошит відкривається «Арагонесом». Зрозуміло, композитор не міг не згадати тут хоти. Звертають на себе увагу акорди вступу - ряд субдомінантових гармоній на домінантовий органний пункт - прийом, що нагадує деякі твори Дебюссі. Через усю п'єсу проводиться ритмічна фігура. Стисла, енергійна мелодійна фраза модулює, обростає виразними підголосками. Все це суворо тонально, відчувається турбота про ясність голосоведення і прозорості звучання. В останній п’єсі композитор повертається в добре знайому фольклорну сцену. Вона побудована на контрасті танцю і пісенного наспіву близького до стилю канте хордо.
«Чотири іспанські п'єси» приваблює розмаїттям прийомів фортепіанного письма і характеру музики, вони цікаві самостійністю розкриття національного характеру. Композитор вже не задовольняється навіть самою вражаючою експозицією мелодії, але будує п'єси на розробці окремих елементів, виробляє свою точну і цілеспрямовану техніку. У цьому відношенні п'єси можна зблизити з чудовим циклом «Сім іспанських пісень», де так само різнообразно представлено багатство народної музики.
«Сім іспанських пісень» - одне з найвідоміших творів Фальі. Композитор, за його словами, прагнув будувати гармонізацію на основі натурального звукоряду. Приводом для написання «Семи іспанських пісень» було прохання однієї співачки, уродженки Малаги, вказати їй твори для включення до концертного репертуару. Фалья зацікавився деякими мелодіями і вирішив обробити їх для голосу з фортепіано. Перший досвід увінчався успіхом, і це спонукало його продовжити роботу, в результаті якої з'явилася збірка «Сім іспанських пісень». У ньому привабливий і самий вибір пісенних мелодій, і їх обробка, зроблена в індивідуальній манері, відмінній від інших сучасних Фалье іспанських майстрів.
Говорячи про стиль його обробок, слід зазначити лаконічність і точність відбору виразних засобів, іноді - деяку графічність фортепіанного письма. При всій підпорядкованості голосу, партія фортепіано повна інтересу, особливо в прелюдіях і інтермедіях, іноді пісню можна навіть розглядати як п'єсу з участю співака,наприклад - «Поло». «Колискова» - ще один шедевр збірника. Це невелика п’єса яка вирізняється чисто андалуською мелодійністю. «Кансьон», мабуть, єдина в циклі нагадує звичайні пісенні обробки. Очевидно, композитор прагнув тут досягти повнозвучності і краси супроводу, який добре поєднується з плавною, світлою за настроєм мелодією. Інший характер у «Поло» - несамовито пристрасна мелодія, що йде в супроводі тривожного, навіть драматичного акомпанементу Цікаво зазначити перекличку між першою і останньою піснями збірника - як в сюжетному, так і в суто музичному відношенні. Тривожний початок першої пісні виступає тут у новій емоційної фазі, як би обрамлюючи різнохарактерні пісні, об'єднання їх у своєрідний цикл, що передбачає можливість виконання всіх пісень одна за одною. За багатству змісту і цілісності побудови цикл займає особливе місце в новій іспанській музиці.У Парижі Фалья працював інтенсивно, але твори його були нечисленні - він довго виношував задуми і ретельно шліфував всі деталі, будучи в цьому відношенні протилежністю Альбеніса та Гранадоса.
Крім двох згадуваних вище опусів, він написав «Три мелодії» (1909) на слова Т. Гьотье - данина захоплення французькою поезією і, ймовірно, творчістю Дебюссі, Равеля. Це пісні - «Голубки», «Китайське» і «Сегідилья» (остання - переклад вірша Бретона де лос Еррерос). У «Сегідильї» принцип побудови цілого на короткому мотиві проведений дуже суворо. Головну роль грає тут ритмічний елемент танцю, що проходить через всю п'єсу, супроводжуючи примхливий і строгий наспів сегідильї, з її типовими оборотами і вигуками. Цикл отримав схвалення Дебюссі, який навчив Фалью не ускладнювати думку, а навпаки - шукати шляхи самого простого її вираження. «Три мелодії» були вперше виконані у другому концерті «Незалежного музичного товариства» , що є ще одним свідченням прийняття Фальі середовище французьких композиторів.
Слідом за цими піснями Фалья приступив до роботи над «Ноктюрнами» (так спочатку іменувалися «Ночі в садах Іспанії»). Вони не відразу отримали завершений вигляд-спочатку композитор задумав написати фортепіанні п'єси. Робота над ними зайняла багато часу і була завершена вже в Іспанії. «Ночі в садах Іспанії» являються таким чином кульмінацією пошуків паризького періоду і першим у ряді великих творів Фальї, створених вже на рідній землі, куди він повернувся після семирічної відсутності.
Балет «Любов-чарівниця» був спочатку задуманий як концертний номер для знаменитої Андалусської танцівниці Пастори, від чиєї матери Фалья записав багато пісень. З цього зерна і виріс великий балетний спектакль, лібрето якого написав Грегоріо Мартінес Сьєрра.
Прем'єра відбулася 15 квітня 1915 року в театрі «Лара» в Мадриді. Успіху балет не мав-на загальну думку публіки, йому бракувало ... іспанської характерності, але справжнє розуміння прийшло значно пізніше: 28 січня 1916 року в Мадриді, а трохи пізніше в Барселоні композитор був нагороджений захопленим прийомом публіки. У 1916 році вперше були виконані «Ночі в садах Іспанії» (диригент Арбоса).
«Любов-чарівниця» - всупереч думці її перших мадридських слухачів - пройнята найяскравішою національною характерністю, вона відрізняється глибиною розуміння сутності народної творчості. Національний сюжет балету, так само, як і в опері, пов'язаний з життям Гранади. Юнак Кармело любить молоду циганку Канделас взаємно. Але на їхньому шляху постійно постаєпривид її колишнього, померлого коханого. Кармело вмовляє Люсію – красиву подругу Канделас відвернути увагу примари. Це дає можливість закоханим обмінятися поцілунком. Привид позбавляється своєї сили і зникає назавжди, а любов-чарівниця торжествує, заспівує пісню розквітаючої весни і молодості, що закінчує цей прекрасний витвір нової іспанської музики.Все це фантастично і, на перший погляд, наївно, але поетично, як легенди і перекази Гранади, а головне гармонує з музикою, в яку композитор вклав стільки справжнього натхнення. Балет «Любов-чарівниця» - крок вперед у творчій розробці андалуського фольклору.