Реферат: Три поколения композиторов-романтиков и их отношение к синтетическим жанрам
Противоположным образом видит этот процесс Т.А.Курышева. Во dведении к книге «Театральность и музыка» она представляет дело так, будто прежде инструментальная музыка была самостоятельна и лишь в ХХ веке перестала быть таковой. Т.А.Курышева пишет: «В течение почти трехсот лет инструментальная музыка европейской традиции вырабатывала и шлифовала законы собственно музыкального мышления и была способна, подчиняясь им, в области чистого инструментализма приносить миру произведения искусства, отмеченные печатью высокой духовности/ [...] В ХХ столетии эта замкнутая система практически нарушается. Характерное для нашего века активное взаимодействие различных художественных способов освоения мира втянуло и музыку в свою орбиту. Это проявилось в господстве внемузыкальных стимулов при рождении многих идей и замыслов...»[14] [14]
Не принимая схему однонаправленного прямолинейного движения от синкретизма к только музыке (по Асафьеву) и схему хотя и противоположного по направлению, но такого же однонаправленного прямолинейного движения от чистого инструментализма к господству синтетических жанров (по Курышевой), мы представляем этот процесс как идущий по кругу, циклический, то есть как круговорот закономерно повторяющихся событий при переходах от синтетических жанров через программный и «чистый» инструментализм вновь к синтетическим жанрам.
Феномен «музыковедческого писательства» композиторов
К обсуждаемому здесь вопросу о синтетических жанрах и принципе программности, при помощи которых семантизируется музыкальный язык, примыкает также вопрос о «музыковедческом писательстве» композиторов.
Гете говорил, что задача науки — сделать природу понятной всем[15] [15]. Применительно к нашей теме это должно звучать так: задача музыковедения — сделать музыку понятной всем. Музыковедение — служба понимания музыки (здесь я перефразирую высказывание С.С.Аверинцева о филологии[16] [16]). В арсенале композиторов-писателей музыкальная критика и публицистика — дополнительное средство семантизации музыкального языка. Романтики второго поколения (Шуман, Лист, Вагнер) работали в области популяризаторского музыковедения так же страстно и с полной самоотдачей, как и в основной своей сфере. (О литературной деятельности Шумана Д.В.Житомирский замечает: «...ее окрылял тот же пафос, которым наполнена была музыка Шумана».[17] [17]) Когда Лист пишет книгу о Шопене и статьи о Шумане, когда Шуман пишет статьи о Шопене и Листе — это литературными средствами создает новаторской музыке дополнительную поддержку, наподобие той поддержки, которую обеспечивает инструментальному произведению его литературная программа. Причем элементы программности (разъяснение, толкование) возникают в таких случаях без деятельного участия автора музыки.
Есть прямое сходство в действиях композитора, сочиняющего словесную программу к своей симфонии, с действиями музыкального критика, формулирующего словами толкование этой симфонии. Таким образом, работа композиторов в синтетических жанрах и писательская деятельность композиторов — явления в определенном отношении однонаправленные и взаимодополняющие. Независимо от субъективных намерений, они объективно имеют целью семантизировать музыкальный язык и тем самым дать публике ключ к адекватному пониманию музыки. Здесь возникает явление, зеркально-симметричное по отношению к программной музыке. Писатель создает литературный текст, уже имеющий аналог в музыке (инобытие в звуке), подобно композитору, который создает музыкальный текст, имеющий соответствующий литературный аналог (инобытие в слове) — программу. (То, что во времена романтиков происходило между музыкой и литературой — а это был двусторонне направленный процесс — С.Маркус весьма точно назвал «многократным взаимоотражением».[18] [18])
К примеру, в литературном наследии Р.Шумана — обилие образцов сочинения программы к музыке других композиторов. Здесь уместно привести в качестве образца такого рода творчества фрагмент текста «Из критических книжек Давидсбюндлеров», расшифровывающий смысл программного фортепианного произведения Генриха Дорна «Музыкальные цветы», где Шуман представил воображаемые сюжеты пьес в лицах и придумал реплики персонажей:
«Так что же говорит Гиацинт? Он говорит: "Моя жизнь была так же прекрасна, как мой конец, ибо прекраснейший из богов меня любил и меня убил. Но из пепла возник цветок, который готов тебя утешить. Ибо в мире ином слезы становятся жемчужинами". А Нарцисс? Он говорит: "Помни обо мне, чтобы ты не возгордился своей красотой. Ибо когда я впервые увидел свой образ в ручье, я уже не мог забыть собственной прелести [...]. Поэтому боги превратили меня в этот бледный цветок, но я прекрасен и горд". Фиалка же рассказала: "Была прелестная лунная майская ночь, подлетела ночная бабочка, сказала: "Поцелуй меня!" Но я втянула благовонное дыхание в глубину своего венчика, и она сочла меня мертвой. Появился шаловливый ветерок, сказал: "Ты видишь, я всюду тебя нахожу, приди же в мои объятия и выйди на божий свет — там внизу тебя никто не видит". Когда я ответила: "Я спать хочу", он улетел и сказал: "Ты сонное, упрямое создание, тогда я поиграю с лилией". — Скатилась на меня толстая росинка, сказала: "Уж очень, наверное, удобно лежать у тебя на лоне при свете луны". Но я покачала головой, так, что она упала и разлилась"»[19] [19].
Именно такого рода анализы музыки, привносящие литературно разработанные сюжеты в инструментальные произведения, имел в виду Шуман, говоря: «Мы [...] считаем высшей критикой ту, которая сама производит впечатление, подобное взволновавшему нас оригиналу»[20] [20]. Аналоги шумановского словесного толкования музыки есть и в наследии других композиторов его поколения.
Интересна своей парадоксальностью роль Листа в процессе семантизации музыкального языка романтиков: хотя сам он провозглашал, что соединяет музыку с литературой, но в действительности, наоборот, отъединял слово от музыки, выносил его «за кадр». В результате возникали жанры программного инструментализма по типу симфонических поэм (вместо «словесно-музыкальных поэм», каковыми по существу являлись многие вокальные произведения той эпохи[21] [21]).
За время творческой деятельности Ф.Листа, длившейся более шестидесяти лет, сменились не просто поколения людей: успел совершиться полный цикл чередования композиторских генераций, образующих стилевую эпоху. Лист был современником нескольких поколений композиторов: начал сочинять музыку при жизни Бетховена, Вебера и Шуберта, в зрелости работал параллельно с Мендельсоном, Шопеном, Шуманом, а в конце жизни оказался современником Пуччини, Дебюсси, Глазунова, Скрябина, Рахманинова. Вместе с тем по основным типологическим особенностям Лист принадлежит именно (и только) ко второму поколению романтиков, являясь идеально полным воплощением этого композиторского типа. С наибольшей очевидностью это проявляется в отношении Листа к синтетическим жанрам, а также в склонности к литературному творчеству музыковедческой тематики.
Одно из литературных произведений Ф.Листа Мильштейн ставит в параллель его музыкальным произведениям. «...статьи-письма, объединенные общим заглавием "Письма бакалавра музыки" — своеобразные литературные близнецы фортепианных пьес [Листа] швейцарского и итальянского периодов».[22] [22]
Опыты Жорж Санд по созданию литературного текста в параллель содержанию музыки в свое время вызывали удивление. Характерна история о том, как Жорж Санд, «взволнованная музыкой ["Фантастического рондо" Ф.Листа], до того увлеклась полетом своей фантазии, что вообразила целую романтическую сцену. Всю ночь напролет она писала, по своему обыкновению, а на другой день прочла Листу и М. д'Агу лирическую сказку "Контрабандист", в которой воплотила образы, вызванные в ее воображении музыкой и игрой Листа».[23] [23] «Насколько необычен был в то время поэтический пересказ музыкальной пьесы, — комментирует эту историю Я.Мильштейн, — показывают хотя бы высказывания Жюля Жанена, который [...] воскликнул с изумлением: "[...] удивительный поворот! — не музыкант пишет музыку на поэтическое произведение, а поэт на музыкальную пьесу..."»[24] [24]
Такого плана литературные опусы композиторов и писателей романтического периода можно было бы назвать «программной» (или музыкальнозависимой) словесностью по аналогии с программной музыкой, которая в большинстве случаев является вербальнозависимой. Тяга к литературному творчеству — удел преимущественно композиторов второго поколения (среди романтиков это Берлиоз, Шуман, Лист, Вагнер). При них новые, непривычные элементы музыкальной речи только обозначают некую внемузыкальную реальность, но не ассоциируются с нею. Поэтому для полноценного восприятия произведения бывает необходимо рационалистическое толкование. Вербализация в этом случае предшествует усвоению смысла звучащей композиции. В последующую эпоху, когда те же самые средства музыкальной речи легко, привычно, бессознательно ассоциируются с соответствующими им внемузыкальными реалиями, происходит как бы непосредственное улавливание смысла звучащей композиции. Тогда рационалистическое толкование уже не требуется для акта восприятия искусства и перестает быть принадлежностью произведения. Вербализация смысла, предпринятая не до, а после акта восприятия, переходит, таким образом, из области художественного творчества в область научной мысли, теоретической рефлексии (поскольку толкование, стимулирующее процесс эстетического переживания, — искусство, а толкование, стимулированное восприятием искусства, — наука)
[1] [1]См.: Конен В.Дж. Театр и симфония. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1975; Конен В.Дж . История, освещенная современностью // Конен В.Дж. Этюды о зарубежной музыке. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1975.
[2] [2]Цит. по: Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. — М., 1964. — С. 119.
[3] [3]Житомирский Д.В. Музыкальная эстетика Э.Т.А.Гофмана // Житомирский Д.В. Избранные статьи. — М.: Сов. композитор, 1981. — С. 64.
[4] [4]Такое происходило в истории музыки не раз. Например, в конце XVI века, в пору зрелости полифонического многоголосия, на фоне роскошного великолепия мадригалов Флорентийская камерата предлагает кажущийся примитивным прием сольного пения, сопровождаемого цифрованным басом. В результате в практику входит новый жанр — опера и новый музыкальный склад — гомофония, со всеми далеко идущими последствиями этих нововведений.
[5] [5]Рубинштейн А.Г. Литературное наследие.— Т. 1. — М.: Музыка, 1983. — С. 178.
[6] [6]Гофман Э.Т.А. Избр. произведения: В 3-х т.— Т.3. — М., 1962. — С. 27.
[7] [7]Шуман Р . О музыке и музыкантах: Собр. ст.: В 2-х т. — Т. II-А. — М.: «Музыка», 1978. — С. 240.
[8] [8]Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собр. ст.: В 2-х т. — Т. 1. — М.: Музыка, 1975. — С. 281, 282.
[9] [9]Соловьев Вл . Грани реальности. Критический диалог // Дружба народов. — 1975. — №12. — С. 271, 272.
[10] [10]Шуман Р. Письма. — Т.1. — М.: Музыка, 1970. — С. 563.
[11] [11]Реми де Гурмон. Литературные прогулки // Вопр. лит. — 1990. — №4. — С. 107.
[12] [12]Шуман Р . Письма. — Т.2. — М.: Музыка, 1982. — С.222.
[13] [13]Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — С. 212.
[14] [14]Курышева Т.А. Театральность и музыка. — М.: Сов. композитор, 1984. — С. 5.
[15] [15]Цит. по: Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гёте. — Ереван, 1983. — С. 7.
[16] [16]См.: Аверинцев С.С. Попытки объясниться: Беседы о культуре. — М., 1988. — С. 8.