Реферат: Возвращение денди: гомосексуализм и борьба культур в постсоветской России

Брайан Джеймс Бэр

Человечество нуждается в денди и их привлекательности в той же степени, что и в своих самых величественных героях, в своем самом суровом благородстве. Умным созданиям они доставляют удовольствие, на которое те имеют право... Натуры двойственные и неоднозначные, неопределенного интеллектуально пола, в котором изящество еще более изящно в силе и сила обретает себя в изяществе, [они являются] гермафродитами Истории, но не Мифологии, среди которых Альсибиад был прекрасным представителем прекраснейшей из наций.

Барбэ Д'Оревильи (D’Aurevilly, 1926-1927)

Нашей целью должно быть не отрицание мужественности и не отказ от нее, а преодоление – путем подчеркнутого внимания к ее протезной сущности – ее явного предназначения как 'предопределения' половых и сексуальных норм, придатка или приложения, которые волей-неволей дополняют и скрывают 'недостаток Бытия'.

Хоми Баба (Bhabha, 1995)

Пересмотр и, зачастую, возвращение к дореволюционной и даже эмигрантской культуре, начавшиеся во времена Перестройки, привели к возрождению не только литературных форм и тем, несоответствующих образу “советского человека” и потому не подлежащих обсуждению как несуществующие, но и неприемлемых еще недавно категорий мужественности.1 С публикацией и переизданием в Росссии сочинений, воспоминаний и даже дневников таких деятелей культуры как К. К. Вагинов, К. Р. (Константин Романов), М. А. Кузмин, кн. Ф. Ф. Юсупов, З. Н. Гиппиус и др., советской трактовке облика мужчины – как сильного, плодовитого и несомненного гетеросексуала – внезапно стали противостоять образы изнеженных аристократов, эстетов, трансвеститов и денди. Причем образ денди, в течение практически всего советского периода бывший символом декаденствующего буржуазного Запада, в пост-советской России приобретает новое значение. Многие современные русские творческие деятели – писатели и режиссеры – вернулись к этому образу в поисках нового политического, художественного и сексуального идеала. Например, в заявке на серию телепередач, посвященных современному танцу, говорится:

Манера передачи – ироничная, дружелюбная, с долей сарказма. Внешний образ и стиль главных персонажей – постоянных ведущих телепередачи: “Критиков” и “Зрителя” - это стиль джентльмена, дэнди, сноба.2

С самого начала нужно заметить, что понятие “денди” подразумевает реально существующую социальную “нишу”, появившуюся в европейском обществе в конкретный исторический момент при определенных социальных, экономических и политических условиях3, равно как и положение или роль личности в обществе, получившие распространение с этого времени. В своей книге Дендизм от Бодлера до Малларме Мишель Лемер указывает на различные формы дендизма:

При изучении дендизма возможно парадоксальное перемещение: от дендизма исторического, точно определенного во времени и пространстве (Лондон и Париж, первая половина ХIX века), к дендизму вневременному, от Альсибиада к Сальвадору Дали, или от дендизма поверхностного, от заурядной претензии на элегантность и тончайший “bon ton” - к дендизму глубокому, оперирующему понятиями скептицизма, невозмутимости, эстетизма. (Lemaire, 1978, 9-10)

Несомненнно, самые интересные и радикальные проявления дендизма в современной России – это примеры “дендизма глубокого”. Денди уже не воспринимается как символ декаденствующего Запада; сегодня этот образ - и весь комплекс представлений, с ним ассоциирующихся, - превращается в понятие, противопоставляемое советскому канону, и являет собой одну из возможных альтернатив в пост-советском обществе. Иными словами, “дендизм поверхностный” уступает место “дендизму глубокому”. Вячеслав Кондратович, например, подчеркивает в своем эссе Поэт и денди радикальную, анти-нормативную сущность характера денди:

Нарушение приличий, и тому есть множество свидетельств, для денди гораздо важнее их соблюдений. Поведение же денди, пожалуй, больше всего соответствует дзенскому идеалу: “ухожу от мира не уходя. (Кондратович, 1999, 44).

По словам Кондратовича, настоящий денди – и тому Пушкин лучший пример – принадлежит к традиции уродливости, ставя себя вне и против буржуазных ценностей, основанных на правильности и корректности. Денди, согласно Кондратовичу, определяет критическую позицию на грани господствующих социальных норм (хотя сам денди стремился играть привилегированную роль среди beau monde).

Разумеется, предлагаемое определение денди как одной из форм мужественности – умышленно провокационно, так как денди, со времени своего появления в начале девятнадцатого века, ассоциируется с гермафродитизмом, если не с гомосексуализмом. Подобное определение неизбежно акцентирует внимание и на социальном устройстве, система ценностей которого традиционно помещает денди на грань допустомого - как женоподобного Другого, противопоставленного общепринятому эталону мужественности.4

Деконструкция героического идеала

Для ряда русских режиссеров и писателей, среди которых можно, например, назвать Юрия Мамина с его фильмом “Бакенбарды”, понятие “мужественный денди” - подобно “женской мужественности” у Джудит Халберштам – разрушает классическую бинарную оппозицию мужского и женского, которая определяет доминирующий канон и одновременно предполагает возможность альтернативы. Эта позиция, вполне достойная денди, противоречит очевидным образом господствующим в обществе воззрениям на мужественность, возникшим одновременно с денди – то есть, в начале девятнадцатого века.

Если доминирующая модель мужественности неизбежно монологична и расценивает любое отступление от канона как шаг в сторону женоподобности, то роль денди, с присущей ей иронией, обособленностью и театральностью, неизбежно диалогична, рассчитана на зрителя и собеседника и тем самым “подначивает” добропорядочность. Таким образом, осмысление денди как категории мужественности помещает дендизм в центр культурного соперничества между, с одной стороны, моделью мужественности, основанной на четко разграниченных и взаимоисключающих категориях мужского и женского (и тел соответствующего анатомического строения) и, с другой стороны, понятием социально-половой индивидуальности, самовосприятия – позы – как исполняемой роли, находящейся в противоречии с “нормальностью”. Денди либо обречен быть оригинальным, либо не должен существовать вообще:

Всякий денди – это человек дерзкий, но не бестактный, который умеет вовремя остановиться и найти между оригинальностью и эксцентричностью знаменитую точку равновесия Паскаля.. (D’Aurevilly, 1926-27, 250).

Андрей Хлобыстин отмечает сложную социальную и философскую позицию денди в своей статье Озарение Пушкина, напечатанной в 1999 году в журнале Дантес:

Пушкин был одним из первых русских денди: в одном из писем он рассказывает, что усвоил новую английскую манеру, на которую в свете все злятся, и еще более потому, что не могут уловить в чем дело. В основе всех мотиваций лежала честь не ритуальная, а индивидуальная. (Дантес, 1999, 55).

Пушкин, вне всяких сомнений, играет свою роль при любом переосмыслении значения денди и дендизма. Будучи одновременно и отцом русской современной литературы и нераскаявшимся денди, Пушкин, возможно, представляет собою ту самую личность, в которой наиболее явственна борьба между “нормальностью” и индивидуальностью; между героическим каноном мужественности – чьим девизом, следуя Дэвиду Ньюсому, может быть “Я действую, следовательно, я существую” (цит. по Moss, 1996, 50) – и иронической, отчужденной позой денди, неприемлемой для этого доминирующего канона в силу своей женоподобности и чрезмерности.

Пограничная позиция денди с неизбежностью порождает вопрос о господствующем эталоне мужественности, в противопоставлении к которому денди и воспринимается окружающими, и самоопределяется. Большинство исследователей, затрагивающих проблемы сексуальности, согласны с тем, что рост влияния буржуазии привел к возникновению нового социального устройства, основанного на принципиальных различиях между мужским и женским, с одной стороны, и мужественным и женственным – с другой. Эти различия поддерживались и считались естественными на протяжении всего девятнадцатого и практически всего двадцатого веков во всех областях общественной жизни: и религиозной, и юридической, и научной. Для среднего класса противопоставление мужского и женского начал было, в некотором роде, следствием и отражением разделения сфер деятельности между работой и домом5. Работа и дом превратились в сферы, строго разграниченные по половой принадлежности. Значение, придаваемое этой разнице, повлияло даже и на манеру одеваться. Очевидный тому пример – длинные брюки у мужчин.6 Кэтрин Холл замечает, что нормы, принятые средним классом, “пошатнули представления о мужественности, связанные с дворянством и аристократией” (Hall, 1990, 63).

Эталон мужественности, возникший к этому времени, “был тесным образом связан с новым буржуазным обществом, складывающимся в конце восемнадцатого столетия” (Moss, 1996, 17), производительным трудом и семейными ценностями. Он был создан и одновременно явился прочным основанием для последующего закрепления четкого различия между мужчиной и женщиной, во многом определившем современные воззрения на семью и сексуальность. Основным в этом сложившемся каноне стала увязка социально-культурных категорий (мужественный / женственный) с анатомически соответствующими им телами (мужское / женское). По словам Джорджа Мосса:

Мужественность с самого начала рассматривалась как единое понятие: тело и душа, внешние проявления и внутренние достоинства должны были составлять единое целое, безупречное создание, в котором каждая его часть была бы на своем месте (Moss, 1996, 5).

Идеальная согласованность половых и биологических признаков является отличительной характеристикой этой модели сексуальности. В восемнадцатом веке, например, Екатерина Вторая, не боясь прослыть извращенной, могла гордо заявлять в своих мемуарах, что у нее ум мужчины. Екатерина упоминает также о некоем любовнике Елизаветы, который был произведен императрицей в генералы, но проявил весьма посредственные способности в военном искусстве. Екатерина поясняет, что его ум был слишком женским для военачальника. Таким образом, понятия мужского и женского были более или менее свободно употребляемыми определениями и могли быть приложимы и к женщине и к мужчине, не неся в себе непременной ассоциации с гомосексуальностью и извращенностью. Хотя, как замечает сама Екатерина, “лучше быть управляемым мужеподобной женщиной, чем женоподобным мужчиной” (Moss, 1996, 146). Действительно, слово “женоподобный”, обозначающee неуместную среди мужчин утонченность, то есть женские качества и стиль поведения, обнаруживающие себя в мужском теле, вошло в широкое употребление именно в восемнадцатом веке. “В продолжение всего восемнадцатого века”, - пишет Джордж Мосс – “разница между полами не была основным стержнем, вокруг которого строилось все человеческое мировоззрение, но со временем она обозначилась более отчетливо” (Moss, 1996, 28).7

Идеал четкой и ясной разницы между полами, “соответствующей” биологическим параметрам, проводит параллель между сексуальной моделью среднего класса, основанной на морали и Священном Писании, и научными моделями, основанными на биологии и теории эволюции. В. В. Розанов, например, в начале двадцатого века подтвердил в очередной раз четко обозначенную разницу между полами, хотя и резко осудил христианскую мораль, сделавшую секс постыдным, в особенности для женщин. В Людях лунного света (1911) он говорит: “... самец и самка – они противоположны, о только! Отсюда – все выводы, вся философия и истина.” (Розанов, 1990, 74)

В основе работы Розанова лежит понятие, которое Хоми Баба определяет как “фаллическое уважение” (Bhabha, 1995, 60), выражающееся в его идентификации мужественности и жизненной энергии, представленной спермой: “Из молока цельного человека не выходит, а из семени – выходит” (Розанов, 1990, 109). Значение, которое Розанов придает в своей работе мужской потенции, лишний раз подчеркивает тот факт, что бинарные оппозиции мужское/женское и мужественное/женственное – традиционно иерархичны. Понятия мужского и мужественного стоят в этой иерархии на верхней ступени. Подобное утверждение становится более очевидным при взляде на шкалу, предлагаемую Розановым для измерения мужских и женских качеств. Мужские качества представлены положительными числами (от +1 до +8), в то время как женские качества – отрицательными (от -1 до -8). Соответственно этой шкале, мужская гомосексуальность есть не что иное как “передвижение пола из положительных в отрицательные тяготения” (Розанов, 1990, 144).

Теория Розанова относится скорее к области науки, но также, как и домостроевская модель среднего класса, представляет сексуальное влечение как результат разницы полов, и эту разницу – как нечто само собою разумеющееся, происходящее от природы. Или, словами Хоми Баба, “мужественность делает разницу нормальной и естественной” (Bhabha, 1995, 58). В розановской модели плодовитость достигает максимально возможного уровня (по частоте и выживаемости потомства) у мужчин и женщин, находящихся в крайних точках его шкалы половых качеств: иначе говоря, у наиболее мужественных мужчин и самых женственных женщин. От любых других союзов либо не происходит потомства вообще, либо оно является на свет больным и хилым. Другими словами, чем больше разница, тем выше.

По модели Розанова, гомосексуалисты – “люди лунного света” - помещаются где-то в районе нуля по шкале, измеряющей черты мужественности и женственности. Они характеризуются скорее недостаточностью мужской энергии и силы, нежели наличием женственных качеств. Для Розанова большинство гомосексуалистов – евнухи, то есть существа бесполые, а не женоподобные мужчины. Последние, как замечает Розанов, составляют лишь малую часть – 1,5% - от мужского населения, в соответствии с исследованием того времени (Розанов, 1990, 145). Подобно женщинам в сексуальной модели Фрейда гомосексуалисты отмечены недостатком – в этом случае не пениса, но жизненной энергии, стремления распространить свое семя, оставить потомство.

Розановская аргументация в пользу того, что эти “люди лунного света” причастны к созданию величайших творений в европейском искусстве, обращает внимание на спорный вопрос в доминирующем представлении о мужественности: отношении между последней и искусством. В понимании Розанова искусство создается не через сублимацию сексуальной энергии, но при ее отсутствии. Хотя Розанов и не отрицает возможность существования искусства, не созданного “людьми лунного света”, он практически ничего не говорит о нем. Его видимая неспособность охарактеризовать искусство, которое было бы творением “наибольших самцов” (+8 по шкале), заставляет предположить, что искусство – удел слабых, неспособных к деторождению, в то время как “самцы” занимаются более важными вещами.

Розанов не одинок в своих взглядах на мужественность и занятие исскуством. Рэйчел Болби, например, говорит о том, что искусство превратилось в нечто стесняющее для мужчин в fin-de-siecle Англии:

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--