Реферат: Возвращение денди: гомосексуализм и борьба культур в постсоветской России
В классическом марксизме, подобным же образом, искусство является, в лучшем случае, второстепенной формой производства, принадлежащей, скорее, к надстройке, чем к базису, где происходят наиболее важные события. И когда Троцкий в Литературе и революции описывает нового советского человека, чье тело должно было стать более гармоничным, движения – более ритмичными, а голос – более музыкальным, то создается такое впечатление, что физически совершенное тело советского мужчины само должно было стать произведением искусства.
Советская культура, несмотря на свою поддержку равноправия женщин, продолжала насаждать традиционное истолкование разницы полов, особенно с приходом к власти Сталина.8 Центральной в этой концепции секса и пола была тенденция к восхвалению эталона мужественности, характеризуемого мужской силой, активностью и господством над Природой – природа в этом случае включает собственные эмоции, женщин и собственно силы природы. В советской России “мужественность, преданная идее, дисциплине и цели, практически соответствовала нормативному образу мужчины” скорее, чем представляла ему какую бы то ни было серьезную альтернативу (Moss, 1996, 128). Советский стереотип был основан все на том же: героической сущности мужественности. По словам Мосса: “подтянутый, мускулистый, с проницательным взглядом мужчина, выдвинувшийся с Русской Революцией на передний план коммунистической иконографии, не терпел ни малейшего соперничества” (Moss, 1996, 130).
В социалистическом реализме четко определилась эстетика героической мужественности, в изобразительном искусстве равно как и в литературе. Эта эстетика основывалась на своем противостоянии западному искусству, обвиняемому в женоподобности и недостатке мужской силы. С господством соцреализма советское искусство стало отличаться “мускульной силой суперменов Тораха и Брекера” (Голомшток, 1994, 15) в скульптуре, в то время как художественный образ советского человека определялся его тотальным служением системе, отдачей всего себя без остатка на благо государства. В этом контексте сексуальная сомнительность – наиболее явно представленная гомосексуальностью – воспринималась равносильной идеологической неустойчивости: угрозе государству (Moss, 1996, 182). Гомосексуализм считался признаком социального декаденства и в декабре 1933 года был объявлен противозаконным. Спустя менее чем три года (в 1936 году) был принят закон против абортов. Эта серия запрещающих законов показывает, что главной причиной вмешательства государства в личную жизнь своих граждан было стремление повысить (вос)производство (то есть рождаемость).
Если такое нормативное понимание сексуальности придает особое значение фундаментальным – включая и детoрождение – различиям между мужским и женским началом и ассоциирует соответствующие характеристики с подходящими телами, то денди не поддается этой “естественной” классификации, игнорируя, смешивая и делая противоестественными, казалось бы, очевидные различия. Не признает он и продуктивность и “дельность” как основополагающие ценности. Для него, говоря словами бодлеровского денди: “Быть человеком дельным ... всегда казалось чем-то весьма отвратительным” (Lemaire, 1978, 23).
Свойственные денди “двуполость”, эстетизм и отрицание ценности труда одновременно и расшатывают самые основы традиционного стереотипа мужественности, и предоставляют писателям и художникам в современной России возможность переосмыслить искусство и его роль, сексуальность и индивидуальность.
В той степени, в которой “дендизм глубокий” определяет критическую позицию по отношению к господствующим общественным ценностям, он может быть охарактеризован, используя термин Ричарда Тердимана, как “противоположный взгляд на вещи”, назначением которого является “картография внутренней непоследовательности в кажущемся монологичным и монументальным институте преобладающего мнения” (Terdiman, 1985, 77). Скептицизм и ирония, характеризующие “дендизм глубокий”, по существу своему исключительно критичны. Это означает, что они не могут представлять собой альтернативную позицию, которая бы стремилась к монологичности и монументальности, так как, следуя Тердиману, ирония превратилась в девятнадцатом веке в “лингвистическое хранилище разногласия. Само по себе, как иносказание, оно является чем-то вроде минималистического ниспровержения, противоположного мнения на нулевом уровне” (Terdiman, 1985, 77). Денди атакует своей иронией пиетизм общепринятых ценностей и в то же время отказывается от создания нового канона на месте старого: денди всегда остается антигероичным.9 Лучшее тому свидетельство – слова первого денди Бо Бруммеля о самом себе и своей позиции в обществе:
Создание самого себя – это моя прихоть. Если бы я не разглядывал нахально герцогинь, выводя их из терпения, и не кивал принцу через плечо, я был бы забыт через неделю: и если мир настолько глуп, что восторгается моими нелепостями, вы и я можем быть разумнее, но какое это имеет значение? (Цит. по Lemaire, 1978, 9)
Россияне обратились к имиджу денди и дендизму именно как к альтернативному взгляду, критикующему эстетику и доминировавшие ценности советского времени, характеризуемые героическим эталоном мужественности. Непременное для денди отщепенство является организующим принципом журнала Дантес, названного именем человека, убившего на дуэли Пушкина. Первый номер появился в 1999 году, во время празднования двухсотлетнего юбилея поэта, что само по себе представляется прекрасным примером сформулированного Тердиманом понятия о контр-мнении.
Кондратович в своей статье Поэт и денди демонстрирует, как дендизм может быть использован для развенчания героического мифа о Пушкине. Эссе начинается с упоминания пост-структуралистской идеи о том, что личность (или понятие) формируется как результат различий и, следуя этой логике, образ Пушкина-героя есть результат иерархической бинарной оппозиции Пушкин/Дантес. Пушкин превращается в героя – “наше все” - или, словами Кондратовича, в “культурный фетиш”, будучи определяемым как протовоположность Дантесу – отрицательному герою, являющемуся среди прочего фривольным, бесплодным, чужеземцем, денди, повесой и гомосексуалистом. Тот факт, что некоторые из этих негативных определений противоречат друг другу, – повеса и гомосексуалист, например, – только лишний раз убеждает в том , что Дантес в русской, и особенно советской, культуре не представляет собой конкретное историческое лицо, а служит набором отрицательных стереотипов. Благодаря оппозиции Пушкин/Дантес, Пушкин, который обладал многими из черт, традиционно приписываемых Дантесу (он был бесспорно большим денди и был прозван в лицее “французом” за свое предпочтение французского языка), может оставаться серьезным, трагическим русским национальным героем. Кондратович объясняет:
Пушкину в этой пьесе отводится главная роль, Дантесу, соответственно, прямо противоположная: “нашему всему” противостоит “наше ничто” (или даже, если учесть иностранное происхождение Дантеса, “не наше ничто”). Однако ничтожность этого “ничто” далеко не столь очевидна, как кажется на первый взгляд, хотя бы потому, что Дантес, выражаясь постструктуралистским языком, выполняет при поэте роль Другого, благодаря которому это Все не теряется окончательно в окружающем ландшафте, а обретает свои дифференциальные признаки. (Кондратович, 1999, 34)
Переосмысливая роль Дантеса, мы тем самым оспариваем верность оппозиции Пушкин/Дантес, которая делает из Пушкина трагического национального героя:
Я даже рискну предложить, что в душе они даже слегка сочувствуют Дантесу, и хотя никогда не признаются в этом вслух, видимо, были бы не прочь, чтобы тот, подобно мессии, на мгновение вернулся и избавил их от надоедливого поэта. (Кондратович, 1999, 36)
Когда Пушкин рассматривается вне бинарной оппозиции Пушкин/Дантес, то внутренне последовательная, установившаяся индивидуальность, созданная этой оппозицией, разрушается. Этот отказ “приковать” Пушкина к месту национального героя делается еще более явным в журнале Дантес при помощи замечаний пушкинских современников, помещенных наверху каждой страницы. Эти комментарии зачастую выставляют Пушкина в далеко не героическом свете, упоминая такие его качества, как любовь к непристойностям, физическая непривлекательность и нередко ребяческое поведение. Однако, истинный смысл сопоставления положительных и отрицательных свидетельств – ибо существуют и те и другие – видится в проблематичности создания единого последовательного Пушкина, что является необходимым для канонизации любого традиционного национального героя. Возникновение множества альтернативных Пушкиных – неизбежное следствие.
Михаил Сидлин в статье, озаглавленной Мой Дантес, высказывает предположение, что героическая, квази-сакральная позиция, занимаемая Пушкиным в русском обществе, отводит ему место Отца в Эдиповом комплексе Фрейда:
Любить Пушкина – консерватором быть. Любить Дантеса – модернистом стать... “Сбросить Пушкина с корабля” - убить Отца: откинуть сладкие оковы традиции, douces chaines. А полюбить Дантеса – значит стать новатором, Эдипом, лже-Мессией. (Сидлин, 1999, 33)10
Авторы публикаций в Дантесе пытаются вообразить культурный ландшафт, не основанный на героическом эталоне мужественности и “священном” мифе о Пушкине. Дантес реабилитирован, не становясь культурным кумиром, в то время как Пушкин теряет свой статус “идола и культурного фетиша” (Кондратович, 1999, 35). Иллюстрация на обложке журнала – Дантес в роли Давида, держащий голову Пушкина, играющего роль Голиафа, - указывает на то, что основной темой журнала является не исторический Пушкин как реально существовавшая личность, а Пушкин в истории, то есть его статус (как) иконы и культурного кумира. Не случайно, Дантес изображен держащим не настоящую голову Пушкина, а бронзовую личину поэта. Алексей Марков в короткой работе Диалог о Дантесе доказывает, что мифический Пушкин был создан практически сразу по смерти поэта. Он цитирует письмо Жуковского к отцу Пушкина, в котором смерть его сына описывается как событие в национальной истории: “Уже создается образ “отца национальной литературы”, важнейшей фигуры национального пантеона. Все события его жизни политически существенны. И этот критерий подавляет остальные. Он – определяющий.” (Марков, 1999, 54) В таком случае, Дантес убивает исторического Пушкина и порождает поэта-национального героя. Марков, однако, предостерегает: “Легко впасть в ошибку, приняв буржуазную и советскую национальность за “национальное” Жуковского. Однако, археология прослеживается” (Марков, 1999, 54). Так же, как Кондратович и его понятие радикального денди, Марков конструирует противопоставление пушкинского мира и буржуазных (и советских как им подобных) ценностей и норм.
Степень, в которой пушкинский канонический статус представлен нормативным пониманием мужественности, делается очевидной, если обратить внимание на тот факт, что многие альтернативные образы Пушкина, представленные в журнале Дантес, так или иначе включают в себя гомосексуальность. Таким образом, если традиционный кумир является следствием и отражением господствующего эталона нормативной мужественности, то любое покушение на его героический статус или, точнее, на само понятие героического, каким оно было сформулировано в советский период, должно “развязать руки” альтернативным формам мужественности, прежде бывшим “на задворках” общепринятого и дозволенного. Гомосексуальность – так же как и близкая к ней тема дендизма – служит дискредитации “естественной” связи между героизмом и нормативной мужественностью, которая представляет мужественность как непременно героическую, героизм как непременно мужественный, а оба качества как обязательные для того, чтобы войти в историю.
Тема гомосексуальности освещается в журнале Дантес неоднозначно. В то время как некоторые из авторов предполагают, что Пушкин сам был гомосексуалистом или бисексуалом,11 другие используют гомосексуализм как художественный прием для шокирования адептов пушкинского культа,12 а третьи ограничиваются простым указанием на присутствие гомосексуальности и гомосексуального поведения среди пушкинских современников.13
Проблема гомосексуальности, поднимаемая в вышеупомянутом журнале, а также в беллестристике и в серьезных исследованиях, разрушает прежде обязательную ассоциацию нормативной мужественности и героизма (пушкинский канонический статус) разными способами. Такие работы, как статья Могутина, подчеркивают иконоборческую силу секса вообще и нетрадиционного секса в частности; тогда как авторы, подобные Кирсанову, предполагают, что Пушкин обитал в альтернативной сексуальной области – там, где еще не успели укорениться буржуазные взгляды нормативной сексуальности. По словам Маркова в его Диалоге о Дантесе: “Судя по дневнику приятеля Пушкина А. Н. Вульфа, отношения полов в высшем свете далеки от буржыазных норм рубежа ХIX-XX веков” (Марков, 1999, 52). Как и другие авторы Дантеса, Марков говорит о существовании прямой зависимости между буржуазными (и советскими) сексуальными нормами и пушкинским статусом национального героя.
Демистификация эталона мужественности
Юрий Мамин подверг сомнению эту связь между сексуальностью – и в частности, нормативной мужественностью – и героизмом уже в 1990 году в своем фильме Бакенбарды. Фактически, этот фильмможет расцениваться как радикальный подход к теме, так как Мамин позволяет себе усомниться в единстве мужественности и мужского начала, каковое лежит в самом основании буржуазных и советских сексуальных норм. Демонстрируя этот разрыв между мужским и мужественным, Мамин тем самым предполагает, что мужественность принадлежит не мужскому телу, а культуре и, следовательно, вместо того, чтобы являться неотъемлемым атрибутом “самца” - становится ролью для исполнения.
Действие фильма происходит в городе Заборске в самый разгар Перестройки – 1989 году, и город находится в состоянии хаоса. Начатые Горбачевым послабления – появившаяся внезапно свобода слова и форм, в которых оно может быть преподнесено, – пошатнули устои советской морали и пиетета. В Заборске это вылилось в карнавальные шествия и практически дебош “неформального молодежного объединения” (перестроечный термин, сейчас почти забытый) под названием Капелла. Население города, разумеется, возмущено и шокировано выходками этой группы. В этот момент появляется пара молодых людей, Саша и Виктор, выглядящих как денди, которые клянутся очистить город от Капеллы и восстановить порядок именем Пушкина. То, что борьба за власть в Заборске не останется чуждой героическому канону мужественности, становится понятно уже по титрам, идущим на фоне барельефов с изображениями римских героев и баталий. Противоречие, заложенное в этом фильме, обнаруживает себя уже с первых его кадров: какое отношение имеют декламирующие стихи денди к классическим воинственным фигурам на барельефах или, другими словами, что важнее в человеке: природное естество или культура? И куда следует отнести мужественность?
Журналист (которого играет сам Мамин), приехавший снимать репортаж о событиях в Заборске, начинает его такими словами: “Древний Заборск – это город контрастов”. Выражение “город контрастов” в советское время превратилось в клише для обозначения той пропасти, которая разделяет в капиталлистическом обществе бедных и богатых. Современный Заборск, однако, действительно становится городом контрастов, раздираемым между Капеллой под предводительством Херца (прозвище неслучайное: он и в самом деле весьма напоминает Петра Первого) и “бакенами”14, чьи основатели Виктор и Саша, в свою очередь, одеваются под Пушкина в стиле денди. По своем прибытии в Заборск Саша и Виктор своими костюмами, тростями и бакенбардами вызывают насмешки “Капеллы”: “Какие пуделя к нам канают!” Однако внешняя элегантность и женоподобность этих “пуделей” быстро оказываются лишь маской в сравнении с твердостью и жестокостью их действий. Их дендизм – еще одно важное противоречие в фильме – отнюдь не является признаком отчужденности, оригинальности и отличия от окружающих; он быстро становится символом нормативности. А костюм девятнадцатого века превращается в униформу.
Несоответствие между оригинальностью и подчиненностью или между индивидуальным самовыражением и нормативным поведением звучит в ответе Виктора дяде Паше: “Я исключительно нормальный человек!” Сама по себе формулировка уже интересна, так как поначалу звучит как оксиморон (исключение/норма), но, по мере того, как “бакены” утверждаются в городе, может пониматься как намек на изначальный акт исключения, лежащий в основе любого определения нормативности.15 Другими словами, нормальность – это категория, определяемая своим противопоставлением анормальности. Следовательно, в определении и утверждении характеристик мужественности не может быть одного решающего действия исключения; они должны “проигрываться” бесконечно, вновь и вновь противопоставляя себя исключаемому Другому.
Виктор возвращается к теме исключения, изгнания во время своей прогулки по Заборску. Стоя перед храмом Святой Софии, он восклицает: “Гнал Божий Сын из этих храмов шлюх, торгашей и прочих хамов!” (Саша при этом комментирует своему приятелю Штырю: “Пушкин. Из ненаписанного.”) Виктор представляет своей задачей ритуальное очищение русского общества, своего рода изгнание менял из храма – в частности, порочных женщин.16 Практически все упоминания Сашей или Виктором Капеллы так или иначе касаются нечистоты, мерзости, присущих членам последней. Далее по фильму Виктор и Саша показаны в своих белых одеяниях, сидящими за кустами. Они поддерживают весьма продолжительную беседу о необходимости смирять потребности тела. Когда они встают, становится ясным, что они испражнялись за беседой – акт символический для темы исключения.
В то время как действия членов Капеллы неизменно связаны с сексуальной активностью (они проносят огромный презерватив с надписью “Долой СПИД” во время одного из своих шествий, организуют похороны невинности одной из участниц), клуб АСП (Александр Сергеевич Пушкин) ставит своей задачей очищение. Возможно, это не случайно, что “бивни” - переделанные Виктором и Сашей в “бакенов” - до своего “перерождения” собирались именно в заброшенном общественном туалете. Как символическое действие, испражнение (то есть, исключение отходов) разделяет мир на чистый и нечистый, в то время как сексуальные оргии Капеллы, чьим основным действием является акт включения (или/или) – что следует и из носимых с собою членами Капеллы игрушечных пенисов – предполагают соединение себя и другого.
Психологический образ “бакенов”, основанный на бинарной оппозиции чистый/нечистый и акте исключения, создающем эту оппозицию, подразумевает и определенный тип мужественности. Для них таковым является гипер-мужественность, понимаемая в оппозиции к традиционному, домашнему варианту женственности, который, в свою очередь, определяется своим противопоставлением “нечистому” имиджу женщины. Девушки Капеллы, например, названы шлюхами, тогда как девушки, работающие в ателье по изготовлению пушкинских сувениров под руководством дяди Паши, одеты опрятнейшим образом в черные юбки и белые блузки. При входе Виктора, который обращается к ним не иначе как “сударыни”, они делают реверанс.
Мужское и женское рассматриваются пушкинцами как взаимоисключающие понятия. Никакое смешение, а с точки зрения Виктора и никакой контакт между полами, невозможен. В определенный момент Виктор предупреждает Сашу о необходимости контролировать свое “проклятое либидо” (произнося это слово с ошибкой: “лебедà”), объясняя, что их сила и мужская энергия тратятся впустую на женщин. Эта мысль не нова и является звеном в длинной логической цепочке, где мужской героизм считается результатом отношений исключительно между мужчинами, а женоподобность – результатом чрезмерных сексуальных контактов с женщинами. Иными словами, мужчина – это настоящий мужчина только в окружении других настоящих мужчин. Давид Гальперин объясняет:
В культуре европейской военной элиты, во всяком случае, от Древнего Мира и вплоть до Ренассанса, нормативная мужественность зачастую подразумевала суровость, подавление аппетита и преодоление влечения к удовольствиям. Мужчина обнаруживал свой истинный характер на войне, по к?