Реферат: Знакомство с симфоническим оркестром
История возникновения «смычковых», или, как их чаще называют струнных инструментов, уходит в самое отдаленное прошлое. На заре возникновения оркестра, еще в ХVI столетии, струнные инструменты, хотя и входили в состав тогдашних инструментальных объединений, но отнюдь не имели еще преобладающего значения.
Струнные в итоге происшедшей перемены, сосредоточили на себе самое пристальное внимание тогдашних музыкантов. В это время струнные инструменты были представлены двумя разновидностями - виолами и скрипками. Именно они, то есть виолы и скрипки, и составили первые «струнные оркестры» превратившиеся к концу ХVII столетия в число скрипичное объединения из четырех партий, - первых и вторых скрипок, теноровых скрипок и басов - современных виолончелей и контрабасов.
В инструментальных сочетаниях ХVI столетия преобладали, как известно, виолы. Это многочисленное семейство к тому времени было известно в трех основных видах - сопрановый или «дискантовой» виоле, теноровой или «ручной» виолы, и басовой или «ножной» виолы. Все эти инструменты в подавляющем большинстве случаев располагали шестью струнами. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был разделен ладами, - поперечными металлическими порожками, а подставка имела очень ничтожную выпуклость.
В конце ХIХ столетия во Франции неожиданно возродился интерес к виолам, и усилиями семейства блестящих музыкантов под руководством Анри - Гюстава Казадэзюса возникло общество старинных инструментов, которое быстро прославилось своими высокохудожественными выступлениями. Одним из условий «победы» скрипки и ее ближайших родичей в образовании «струнной группы» современного оркестра была во многом деятельность именно виол. Старинные виолы в основном сведенные уже к четырем важнейшим видам в подражание вокальному квартету, излагались четырехголосно - то есть в оркестре виол им поручались четыре вполне самостоятельных голоса или партии.
В современном смычковом оркестре всем этим перечисленным представителям виол соответствуют приблизительно скрипки, альты и виолончели. Четвертая разновидность семейства - контрабасовая виола, одно время известная в Италии под именем «violone», не подвергалась полному превращению из виолы в скрипку, как о том обычно принято думать, хотя в современном контрабасе все же сохранила наиболее существенные признаки этого исчезнувшего уже вида инструментов. Все прочие разновидности виол - а их было довольно много - отличались друг от друга размером, звучностью, числом струн или внешним видом, но они никогда не были постоянными участниками смычкового оркестра. Итак, отдаленными или, лучше сказать, - условными родичами виолы, которыми в оркестре вскоре суждено было стать победителями, были скрипки и виолончели. Сейчас уже не имеет значения вопрос, когда именно была построена первая скрипка, но, судя по ее наименованию - violino в значении отличном от siola, инструмент, этот имел уже применение, во всяком случае ранее середины ХVI века.
Музыкальная наука не может с точностью установить происхождение смычковых инструментов. Как известно мнений в этом направлении было много и среди них некоторые доходили до явной нелепости. Сейчас есть основания предполагать, что победное шествие смычковых инструментов на Запад началось именно с Востока. Кстати в подтверждение к сказанному о развитии скрипки в недрах славянских народов, своевременно напомнить об известной фреске в Киевском Софийском Соборе, где именно этот инструмент изображен в руках одного из музыкантов. Как известно, этот памятник русского зодчества относится к Х - ХI столетию или точнее - ко времени Ярослава Мудрого. Вполне справедливым будет признать, что скрипка никогда не была «изобретена» она зародилась в быту славянских народов и ее дальнейшее развитие и совершенствование или, как ошибочно думают иные, превращение из «виолы» или «лиры до брачьо» происходило весьма последовательно и вероятнее всего, на протяжении полустолетия между 1480 - 1530 годами. К концу ХVIII века постепенно возраставшая техника смычковых инструментов и упорное стремление к более полному, сочному звуку заставило исполнителей несколько удлинить шейку старой скрипки и приподнять гриф, сообразно с увеличением размера подставки.
Таким образом, конструктивное усовершенствование инструмента произошло много раньше того времени, когда появились признаки настоящего «скрипичного стиля», основанного уже на четырехструнной настройке и сравнительно более высокой и выпуклой подставке.
Попутно с совершенствованием скрипки, происходило и постепенное совершенствование неуклюжего смычка, бывшего в употреблении в ХVI столетии. Этот бесконечный длительный путь пришел, наконец, к своему завершению, по-видимому только ко времени знаменитого французского скрипичного мастера конца ХVIII века Франсуа Турта, которому и приписывается честь этого усовершенствования.
С этих пор определение «viola» окончательно утвердилась за теноровыми скрипками, а виолончели отдельную басовую партию. Низкие голоса струнной группы образовались теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками.
Теноровые скрипки - собственно альты в современном оркестре - в старинных партитурах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались.
Около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы.
Как уже известно из предыдущего история музыки считает, что скрипка возникла и вполне «определилась» как оркестровый голос в ХVI столетии. Новейшие исследования пришли к заключению, что скрипка, как условный ближайший родич «ручной виолы или лиры, ни в какой степени» не является уменьшенной «виолой до гамба». Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов одного и того же семейства - sioladagambo, как «ножная» виола и sioladabraccio, как виола «ручная», - в своем устройстве имеют резко отличные друг от друга черты.
В симфоническом оркестре смычковые инструменты представляют собою наиболее многочисленную группу, а скрипки, если только исчислить их по признаку наибольшего представительства, обычно принятого сейчас, составит ровно половину. Это значит, что в оркестре первых и вторых скрипок вместе будет столько, сколько альтов, виолончелей и контрабасов. В современной - же музыке деятельность скрипки отнюдь не исчерпывается ее участием только в симфоническом оркестре. Ничуть не менее деятельное участие она принимает и в оркестре струнных инструментов без какого-либо вмешательства инородных голосов, и в камерной музыке, где обязанности ее вполне исчерпаны.
По старинному обычаю, принятому почти в каждом балете, скрипке поручают большие solo, долженствующее сопровождать наиболее выразительный «лирический» танец. Обычно таким танцем бывает «большой любовный хореографический дуэт» главных персонажей спектакля, и на языке танца он называется «Большим Adagio» или Pasd’Action». В балетах Чайковского и Глазунова, как «Лебединое озеро, Спящая красавица и Раймондо» эти скрипичные soli отличаются особенной сложностью, выразительностью и красотой. В концертной литературе, скрипка, наряду с фортепиано, занимает преобладающее положение . Такого количества концертов, какое написано для скрипки, не сочинено ни для одного оркестрового инструмента. Обильную дань скрипичному концерту заплатили все выдающиеся композиторы - от Бетховена, Мендельсона и Брамса до Чайковского, Глазунова и Хачатуряна включительно. Многие композиторы пишут свои сочинения для одной скрипки без всякого сопровождения.
Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время альт. В основном он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. На альтистов смотрели как на скрипачей неудачников, или, как говорили тогда - на «отбросы скрипачей». Сам инструмент в глазах просвещенных музыкантов не пользовался никаким уважением. Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им самим? Конечно, нет Альт обладал настолько богатыми возможностями, что нужен был только смелый и решительный шаг - своего рода tourdeforce - чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, по видимому дерзкий опыт Этьена Мэюля, написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего «оркестровым» альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз - страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель - написал большую симфонию «Гарольд в Италии», где поручил альту - solo главную партию.
Уже во второй половине ХVIII столетия, существовало фактически два альта - один подлинный или настоящий, приближающийся к «абсолютным величинам», инструмент, и другой - усеченный, или «недомерок», приспособленный для нужд оркестровых музыкантов.
Подлинный альт, которым пользовались только исполнители - концертанты и который строили такие выдающиеся мастера, как Гаспаро да Сало, Маджини и Страдивари, уже в то время был представлен в нескольких размерах и был совершенно недоступен тогдашним оркестровым музыкантам.
Альт также как и скрипка, настроен квинтами, но звучность его немного гнусава, чуть сурова и в меру привлекательна.
Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели.
Альт по своему устройству, настройке струн и приемом игры прилежит к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт немного больше скрипки, держится во время игры точно также и четыре струны его - Do и Sol малой октавы и Re и La первой, - расположенные чистой квинтой ниже скрипичных имеют три общие струны, совершенно тождественно звучащие с ними. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру назвав его violaalta - «альтовой виоле».
Исходя из этого нового положения, можно сказать, что технические возможности альта почти неограниченны. Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был «пасынком» или лучше сказать - парнем оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьетан и Аляр, очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились этого делать.
К середине ХVIII столетия, под влиянием композиторов неаполитанской школы, значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками.
Начиная с позднего Моцарта и Бетховена альт приобрел в оркестре то значение, которое он собственно должен был занимать по праву. С той поры партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосьем. Такие примеры изложения альтов можно встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта и в «Adagiomanontroppo» финал девятой симфонии Бетховена.
При желании поручить альту solo наиболее ответственный голос возникала естественная необходимость все прочие альта присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Однако, в современном оркестре, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на довольной низкой ступени развития. Впервые именно у него встретились партии альта такой сложности, что сразу заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро изменившимся положением в оркестре. Один из таких случаев, встречается в «Увертюре» к опере Тангейзэр, но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене, известной под именем «Грот Венеры».
Словом в оркестре обязанности альта уже не исчерпаемы. Несколько иначе он звучит в камерной музыке, где ему поручают задачи значительно более сложные.
Из русских композиторов альту, посвятили большую сонату Антон Рубинштейн, а Александр Глазунов оставил очаровательную элегию - единственное сочинение для альта, написанное этим выдающимся композитором недавнего прошлого.
Василенко для альта написал свою превосходную сонату. В произведениях Глинки альт в значительной мере потерял свою «тяжелую долю» быть скорее лишним, чем полезным, и именно у него альту поручались достаточно ответственные задачи как в solo, так и в divisi для пополнения гармонии средних голосов. Один такой случай встретился в «Руслане и Людмиле», где звучность альта предшествует и затем вместе с басами сопровождает «рассказ Головы».
Особенно выразительно звучит у альтов мелодическое проведение в среднем отрезке общего оркестрового звукоряда. В сочетании с английским ражком альт звучит великолепно и таких случаев в оркестре очень много.
Легко согласится теперь, что в оркестровой деятельности альта произошли такие перемены, что трудно себе представить его былой упадок, - это кажется уже почти неправдоподобным...