Статья: «Мадонна Аннунциата» Симоне Мартини из Государственного Эрмитажа

Введение

На русском языке не существует исследования, специально посвященного искусствоведческому анализу картины Симоне Мартини «Мадонна Аннунциата» из собрания Государственного Эрмитажа. Сведения о художнике и его эпохе встречаются в общих трудах по истории искусств, в ряде специальных статей.

Очерк В. Андреевой, помещенный в первом выпуске «Сборников Московского Меркурия» за 1917 г., [i] подробно освещает технику исполнения картины, раскрывает характер соотношения «итало-византийской» и готической манер в творении Симоне Мартини. Автор отмечает влияние византийской миниатюры на творчество художников Сиенской школы. Черты византинизма исследовательница видит в пристрастии сиенцев к богатой орнаментации, ярким и чистым цветам, двухмерной пространственной организации изображения. Готическое искусство обогащает сиенскую живопись возвышенным изяществом образов и психологизмом. [ii]

В.Н. Лазарев в первом томе своего труда «Происхождение итальянского Возрождения»[iii] раскрывает истоки гуманистического мировоззрения, положившего начало искусству Ренессанса, на литературном, философско-религиозном, историческом и эстетическом уровнях. Исследователь обрисовывает общественную и политическую ситуацию Италии, останавливает свое внимание на видных деятелях ее культуры, таких как Фома Аквинский, Бонавентура, Альбертино Муссато, Данте, Якопоне, Марсилий.[iv] После общекультурных экскурсов автор переходит к собственно искусствоведческой части работы, посвященной художникам Проторенессанса.

Существует ряд путеводителей по Эрмитажу, в которых можно почерпнуть некоторые сведения о «Мадонне Аннунциата». Путеводитель Т. Кустодиевой и Н. Лифшиц[v] в краткой форме дает общие необходимые сведения о картинах эрмитажной экспозиции. Здесь говорится об истории создания и состоянии картины Симоне Мартини, дается разбор художественных приемов мастера.

Книга М.В. Алпатова «Художественные проблемы итальянского Возрождения»[vi] имеет несколько разделов. Первый раздел представляет собой обзор культурной ситуации в Италии XIV-XVI вв. Второй иллюстрирует рассмотренный материал конкретными художественными примерами на временном отрезке от Джотто до Тинторетто. В конце исследования автор обращается к общим аллегориям и символам искусства Ренессанса, что образно характеризует основные эстетические и этические идеи, выработанные данной эпохой.

Исследование И.Я. Смирновой «Памятники мирового искусства. Искусство Италии конца XIII-XV вв.»[vii] рассказывает о таких художниках дученто и треченто как Чимабуэ, Каваллини, Джотто, Дуччо.[viii] Автор говорит об их произведениях, особо выделяя в своем анализе те цветовые, композиционные и пластические приемы, которые были типичными для живописи того времени в целом, а также чисто индивидуальные и новаторские приемы, отличающие творческую манеру того или иного художника.

Работы разных лет И.Е. Даниловой, объединенные под общим названием «Искусство Средних веков и Возрождения», [ix] раскрывают сложную систему взаимосвязей между искусством средневековья и Ренессанса. Исследовательница много уделяет внимания византийской традиции в составе образной системы итальянского искусства XV в. В одной из статей она выявляет два основных типа иконографических формул на примерах русской иконописи, а затем находит те же самые композиционные схемы в картинах итальянских мастеров эпохи высокого Возрождения.[x] И.Е. Данилова показывает, каким образом нарушение традиционной формулы превращается в особое выразительное средство, действующее на подсознание зрителя. В статье «О сюжетной и композиционной роль жеста в живописи Средних веков и Возрождения»[xi] автор прослеживает эволюцию понимания смысла жеста в изобразительном искусстве от ритуального жеста средневековья до психологического языка мимики и движения в живописи Ренессанса. Одна из статей книги И.Е. Даниловой посвящена проблеме восприятия времени и пространства человеком Средневековья и Возрождения, [xii] что оказывается значительным для организации пространства и времени в живописи.

В 1956 г. на русском языке издаются «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, содержащие биографию Мартини, [xiii] которая из-за больших фактических неточностей не может быть использована в качестве материала о художнике, но представляет интерес как литературный памятник пятнадцатого века, дающий представление о том, каким был идеал художника для человека Возрождения.

К общим трудам по истории искусства итальянского Возрождения относится книга Бернарда Бернсона «Живописцы итальянского Возрождения», [xiv] написанная в начале века, но не утратившая своей значимости до наших дней. Особенность этого автора состоит в его исключительном чувстве индивидуальной манеры художника. Используя метод обобщения, Бернсон излагает свое понимание художественного своеобразия различных направлений итальянского искусства.[xv] Структура книги организуется главами, посвященными отдельным живописным школам: Венецианской, Флорентийской, школам Средней и Северной Италии. В главе о живописцах Средней Италии есть целый раздел о Симоне Мартини, [xvi] написанный образно и сжато. Автор сравнивает Мартини с Дуччо и видит главное различие между ними в темах их произведений: Дуччо наиболее выразительно передает экспрессивные, трагические сцены, Мартини влечет изображение торжественных действ, исполненных пышностью и изяществом в большей степени, чем духовным напряжением.

Работа Роберто Лонги «От Чимабуэ до Моранди»[xvii] – это последовательность ярких и оригинальных эссе об изобразительном искусстве. Свою основную задачу автор видит не в датировке отдельных произведений, не в доказательстве их подлинности и даже не в детальном анализе их выразительных средств, а в определении и обосновании художественных достоинств этих произведений. Уже в первом эссе «Суждение о дученто» Лонги показывает свою непримиримую позицию к искусствоведам, увлеченным только проблемами атрибуции и датировки, и говорит о необходимости эстетической оценки. Интересно, что свои выводы о художественной значимости произведений дученто автор строит, отталкиваясь от эстетических принципов современности. Лонги считает главным и самодостаточным признаком искусства индивидуальность и новаторство, словно отказывая в праве на существование традиционному искусству. Так, иконографические формулы в живописи дученто расцениваются исследователем негативно. Автор концентрирует свое внимание на форме вне ее смыслового наполнения; он отнимает у живописи то значение, ради которого она создавалась, и приписывает ей новое содержание, которое, по-сути, является ее формой. Язык книги отличается динамичностью и экспрессивностью. Глава о дученто помогает лучше понять смысл тех перемен, которые произошли в культуре на пути на пути к гуманистическому мировоззрению Возрождения.

В первой части своей книги «История итальянского искусства» Дж. К. Арган прослеживает путь итальянского искусства от античности к раннему Возрождению через средние века.[xviii] Живопись, скульптура, архитектура, созданные на территории Италии, от древних времен до эпохи Проторенессанса, рассматриваются автором на фоне исторического, философского и общекультурного контекстов. В книге присутствуют разделы, посвященные готической культуре и искусству, а также мировоззренческим и художественным проблемам треченто, что дает представить творчество Симоне Мартини, на котором специально останавливается Дж. Арган, неотделимым от цельного образа художественной эпохи. Особенно подробно исследователь анализирует «Маэсту» Мартини 1315 г. и приходит к выводу о куртуазном характере эстетики художника. Автор не абсолютизирует светское звучание произведения, но указывает на его связь с этико-религиозным идеалом аристократических слоев общества того времени.[xix] Концепция, выдвинутая итальянским искусствоведом, иллюстрируется в книге другими произведениями мастера, в которых живописный аристократизм проявился с особой силой.

Сведения о философской системе итальянского Ренессанса можно почерпнуть в книгах Л.М. Брагиной, А.Х. Горфункеля, В.В. Соколова.[xx]

Эпоха треченто

Симоне Мартини создавал свои произведения в эпоху треченто, которая предшествовала Возрождению и получила название Проторенессанса. Треченто по сравнению с достижениями «эпохи Данте и Джотто» (конец XIII – первое десятилетие XIV в.) [xxi] возвращается к некоторым принципам средневекового искусства. Если для позднего дученто были характерны поиски путей передачи средствами живописи объема человеческих фигур, а посредством «античной перспективы» – архитектурного пространства, [xxii] то Проторенессанс вновь начинает отдавать предпочтение плоскостным и более декоративным изображениям.[xxiii] Если в живописи дученто сквозь строгую форму византийского канона уже проступает насыщенное исторической действительностью содержание, то Проторенессанс возвращается к статике средневековой образности. Однако готические тенденции треченто нельзя полностью отождествлять с эстетическими принципами более раннего периода. В Проторенессансе присутствует как наследие средних веков, так и первые признаки гуманистического взгляда на мир, который достигает своего полного развития в работах мастеров Высокого Возрождения. Треченто можно считать новой эпохой, в ходе которой формируется новое мировоззрение.

Для средневекового человека Запада мир был исполнен противоречий. Дуализм мировосприятия почти уравнивал божественное и демоническое начала в их взаимном противодействии. Крайняя манихейская[xxiv] точка зрения даже приписывала дьяволу способность творить. [xxv] Человек оказывался ареной борьбы добродетели и греха, которые ассоциировались с душой и телом. Служение духу требовало одухотворения тела, приведения его в ангельское состояние, когда в нем умерщвлены все земные вожделения и немощи, а живы только упование, вера и милосердие. Такая философия нашла свое отражение в трактате Блаженного Августина «О граде Божьем», [xxvi] где говорится, что в «граде земном» любовь к себе доведена «до презрения к Богу», а в «граде Божьем» любовь к Богу доведена «до презрения к себе».[xxvii] Уже Фома Аквинский примиряет антагонизм между душой и телом. Для него душа человека – та Божественная идея, которая не может быть завершенной и полной вне тела. Фома отвергает положение Платона о том, что человек есть дух, пользующийся временной оболочкой.[xxviii] И материальное, и духовное, согласно Фоме Аквинскому, должно находиться в гармоничном взаимодействии. Отсюда его понимание прекрасного как созвучие божественной идеи вещи и ее природного воплощения.[xxix] В эстетике средневековья прекрасное мыслилось иначе – оно было неотделимо от понятия првообраза. Поэтому, чем больше приближена вещь к Божественному Первоначалу, тем прекраснее она. На так как Бог не раскрывает Себя в полноте ни в своих творениях, ни в Своих подобиях (художественных образах, созданных человеком), то всякое изображение Бога или чего-либо божественного «представляет из себя иносказание».[xxx] Иносказание о Божественном в средневековой культуре было подчинено строгим канонам. Каноны по преданию восходили к нерукотворному образу Спасителя на плате святой Вероники и к лику Приснодевы, написанному апостолом Лукой. Красота, таким образом, являлась природным свойством любого иконографического изображения. Для живописной эстетики средневековья была характерна установка на статику, отстраненность от мира, устремленность в вечность. В эпоху треченто вместе с примирением противоречия между материальным миром и духовным трансцендентальные живописные формулы соединяются с мирской образностью.

Перемены происходят также в восприятии времени. Переживание времени человеком средневековья заключалось в напряженном ожидании конца этого времени, то есть страшного суда и следующей за ним Вечности.[xxxi] Вечность как отсутствие времени протикала во все формы религиозной жизни. Сюжеты христианской иконографии имеют точные аналоги в сюжетах годичного круга богослужений и связаны с церковными праздниками. Праздник – это остановка в человеческом времени, вечность, проникающая в конечность, поэтому в религиозной живописи средневековья времени не существует: картина делается окном в непреходящую реальность.[xxxii] Для гуманистического мировоззрения впервые приобретает ценность изменчивое настоящее. Живописные образы Проторенессанса уже не отчуждены от времени, но пребывают в нем.

Переходная эпоха треченто породила огромное количество живописных школ, каждая из которых обладала собственной ярко выраженной манерой. Наиболее значительные школы появились во Флоренции, Сиене, Пизе, Луке, Риме, Милане, Венеции.[xxxiii]

Характерной особенностью сиенских мастеров было соединение в их творчестве византийского канона с готической традицией.[xxxiv] Но «византийское наследие утрачивает в руках художников Сиены суровость, а готическое – рассудочность», [xxxv] что придает живописи этой школы особую утонченность и, вместе с тем, одухотворенность. Существует несколько точек зрения на происхождение изощренного изобразительного языка сиенцев. В. Андреева связывает усложненную орнаментально-декоративную манеру сиенских живописцев со стилем византийских миниатюр.[xxxvi] В.Н. Лазарев говорит о влиянии на художников данной школы французской куртуазной культуры.[xxxvii] Дж. Арган упоминает о возможности знакомства отдельных мастеров с миниатюрой и резными изделиями слоновой кости из Франции, [xxxviii] которые могли оказать влияние на их произведения.

Действительно, Сиена была тесно связана с Францией и на экономическом, и на культурном уровнях. Итальянский город вел торговлю с Прижжем, Монпелье, Марселем. В аристократической гибеллинской Сиене пользовались популярностью провансальские поэты, чья лирика была исполнена религиозным восторгом, облеченным в форму куртуазных символов. [xxxix] Главными образами этой поэзии были рыцарь и «прекрасная дама», которые могли интерпретироваться в буквальном и метафорическом смыслах. Прекрасная дама возвеличивалась как Божья Матерь, а Дева Мария умалялась до прекрасной дамы. Сам рыцарь мог восприниматься не просто как воин, но воин Христов или воин Богоматери, то есть монах. Служение прекрасной даме требовало возвышенности ума и аскетизма. Рыцарство понималось как подвиг ради спасения, что сближало его с жизнью францисканцев, отличавшейся удивительными лишениями и экстазами.

Центральным образом сиенского искусства оказывается образ Мадонны. После победы при Монтеаперти в 1260 году, когда чудотворному образу Девы Марии были принесены в дар ключи города, Богоматерь стала покровительницей Сиены.[xl] Ее почитание совмещало в себе идеи неоплатонизма и идеалы средневекового культа прекрасной дамы. В сиенской живописи Дева Мария представала как знатная сеньора, облаченная в богатейшее одеяние. В этом отразился этико-религиозный взгляд треченто на природу святости, которая воспринималась как предызбранность во всем, начиная от общественного положения и кончая личным спасением. Богатство и знатность расценивались как знак Божьей милости. [xli]

Утонченность и аристократичность сиенского искусства отчетливо проявились в творчестве Симоне Мартини.

Мадонна Аннунциата

Картина Симоне Мартини попадает в собрание императорского Эрмитажа по завещанию из римской коллекции графа Строганова в 1911 г. Основная часть этой коллекции была распродана после смерти владельца с аукциона в Париже.[xlii] Собственностью Строганова «Мадонна» делается в 1904 г.[xliii] В это же время произведение появляется на выставке сиенских художников, где на него обращают внимание видные специалисты в области живописи.

Картина представляет собой правое крыло диптиха «Благовещение». На левой створке складня было изображение архангела Гавриила. Эта часть диптиха хранится в Вашингтоне в Национальной галерее. Исследователи считают эти две картины единым художественным целым из-за сходства орнамента фона и совпадения размеров досок.[xliv] Размер каждой створки – 30, 5 см. на 21, 5 см. «Благовещение» написано темперой на дереве с гипсовым грунтом. Готический орнамент фона выгравирован железной иглой и выдавлен штемпелем. Ченнино Ченнини называл этот прием «самой прекрасной техникой» современного ему искусства.[xlv] Особый интерес представляет украшение обратной стороны диптиха. Искусствовед Шаплей описывал его как тиснение на коже, хотя на самом деле рисунок вытиснен на гипсовом левкасе. Обратная сторона доски с изображением архангела Гавриила напоминает потертую обложку для книги, что могло быть рассчитано на своеобразный художественный эффект: при раскрытии складня «кожа» как бы превращается в золото, поскольку зрителю открывается золоченая внутренность картины. [xlvi] Следует, однако, добавить, что слишком крупные ячейки орнамента диптиха не были характерны для реального книжного декора времен Симоне, хотя общее впечатление от тиснения все же будит ассоциацию с книжным переплетом. Такое оформление обложки могло появиться только в книгах более позднего происхождения.[xlvii] В качестве аналогов сходного украшения тыльной стороны картины можно привести работы Симоне Мартини «Скорбящий Иоанн» (Бирмингем, Институт Изящных Искусств) и «Святой Лука» из так называемого нью-йоркского алтаря.[xlviii] Подобные фальсификации на уровне материала были характерны для живописцев круга Симоне. Цель создания такой иллюзии – подчеркнуть мастерство художника, который силой своего искусства «творит» из одной субстанции совершенно другую по собственному желанию. В сложной технике выполнена и сама живопись. Особенно блистательно удались художнику эффекты сграффито: мантия, волосы, крылья архангела Гавриила покрыты золочением, при этом прозрачный пигмент накладывается поверх золота с таким расчетом, чтобы металл просвечивал сквозь краску.[xlix] Разная насыщенность тона создает разную текстуру локонов, крыльев, облачения.

Диптих был создан мастером по одной версии в 1339-1342 гг. во время его пребывания в Авиньоне при папском дворе.[l] На это указывает иконография «Благовещения», хотя сама доска отличается от своих структурных аналогов того же времени. Согласно другой точке зрения, картина была создана в 30-е годы сразу же после «Благовещения» алтаря Сан Анзано.[li] В пользу этого говорит образная близость этих двух произведений. Сходство проявляется, прежде всего, в позе и облике Мадонны. В обоих случаях изображение плоскостное, как бы охваченное по границе напряженной пластикой ниспадающей текучей линии. Светотень на руках, лице, складках одежды моделирована слабо. Манера художника в авиньонский период творчества была совсем иной, что удобно проследить на антверпенском «Благовещении» из так называемого полиптиха Орсини и ливерпульском «Святом семействе». В этих произведениях отчетливо прослеживается влияние французского изобразительного искусства. Тело и одежда здесь выполнены рельефно при помощи довольно резкой светотени. В «Благовещении» даже чувствуется стремление художника поместить фигуру вглубь картины.[lii] Хотелось бы отметить, что не все исследователи считают, что объемное построение кресла в антверпенском «Благовещении» помогает лучше прочувствовать живописное пространство. Мартиндэйл отмечает несообразность величины кресла глубине картины, которая задана изображением Гавриила.[liii] Тяжеловесный трон Богоматери словно «вываливается» из общей гармонии объемов. Изобразительные приемы французской книжной миниатюры могли повлиять на рисунок вычурных остроконечных складок плаща Мадонны с изломанным золотым орнаментом. Приземистые фигуры ливерпульского «Святого семейства» и антверпенского «Благовещения» контрастирует с удлиненными силуэтами «Благовещения» алтаря Сан Анзано и Строгановской «Мадонны Аннунциаты».

Мадонна Мартини эрмитажной коллекции облачена в «синий плащ на золотой подкладке с золотым узором из куфических букв по краям. На золотом фоне туники выштампован мелкий узор, который сверху покрывает красный лак».[liv] Голову окружает нимб с вытисненным на нем венком из роз. Лицо выполнено очень тщательно, в тенях просвечивает светло-зеленый санкирь. Это связано с употреблением для нижних слоев живописи (подмалевка) «вердетерры», которая обыкновенно проедает верхний слой краски. Едва заметный переход от света к тени тонко моделирует форму. Однако такая проработка не направлена на создание иллюзии трехмерности.

В канонических изображениях религиозной живописи более раннего периода отношения света и тени никогда не воспроизводили их природного взаимодействия. В живописи и мозаиках средневековья тени вообще не существовало. «Темно-синие фоны ранних римских и византийских мозаик изображали не тьму, а свет, небо». Даже «тень» в складках одежды была отблеском Небесного света. «Свет не освещает уже существующие земные предметы, а творит их заново», [lv] поскольку свет воспринимается как «абсолютная метафора Бога».[lvi] Позднее художник делается «творцом» света, то есть стремится создать иллюзию освещения на своем полотне. Мартини уже несколько отходит от средневекового понимания света. Лицо и руки Мадонны эрмитажной картины нельзя назвать решенными плоскостно: они даже в какой-то мере отрываются от графического и мало проработанного с точки зрения светотени пятна плаща. Нельзя все же сказать, что в картине существует конкретный источник освещения. Богоматерь окружена светящимся фоном со всех сторон. Все это указывает на то, что понимание света художником двойственно. С одной стороны, свет фона «творит» реальность картины, с другой стороны, лик и руки Богоматери помещены в некое, хотя довольно абстрактное, но близкое к природному освещение.

Композиция фигуры вписывается в высокий треугольник. Создается такое впечатление, что линии, организующие рисунок «сбегают» с вершины изображения к его основанию. Диагональное движение этих линий по отношению к прямоугольному формату создает впечатление устремленности фигуры вверх, но, вместе с тем, их «ниспадающая» траектория передает впечатление расслабленности, томности, прикованности к земле. Особая устойчивость посадки Богоматери подчеркивается ее необычно низким положением в картине. В традиционной иконографии Мадонна всегда изображалась на специальном возвышении, на троне или в высоком кресле. Именно так Она представлена Мартини в антверпенском «Благовещении» алтаря Сан Анзано, в «Маэсте» 1315 г. в Палаццо Публико в Сиене. В эрмитажной картине Богоматерь сидит на подушке. Ничто не указывает на то, что эта подушка – часть стула или кресла. Можно даже предположить, что Дева Мария находится просто на земле. Фигура треугольника, в которую вписывается композиция, обладает не только устойчивостью и полнотой формы, но, в символическом понимании, и полнотой содержания. Со времен пифагорейцев треугольник символизировал полноту мироздания. Он мог обозначать три космические зоны, то есть завершенность пространства (космоса); тело – ум – душу, то есть завершенность микрокосма (человека); жизнь – смерть – новую жизнь – завершенность времени.[lvii] Богоматерь – это тоже своего рода Символ полноты мироздания и времени. Дева Мария – эта та Новая Ева, чье добровольное согласие на послушание Богу кладет начало новозаветному времени еще в состоянии подотчетности Закону Моисея. Сама же Она как Вместилище Бога – образ Горнего Иерусалима, который знаменует жизнь Будущего века уже после страшного суда. В произведении Мартини силуэт фигуры, вписывающийся в треугольник, одновременно включен в четырехугольную систему формата картины. Интересно, что треугольник, вписанный в четырехугольник, сожжет расцениваться как эмблема соединения божественного и человеческого, духовного и телесного.[lviii] Именно такое соединение происходит в момент сошествия Святого Духа на Приснодеву.

Подобное символическое толкование геометрических построений картины, по нашему мнению, вполне оправдано, поскольку для канонической религиозной живописи композиционная и иная символика была значима и осознаваема носителями христианской традиции. Поскольку Симоне Мартини сильно отходит от византийского канона, было бы несправедливо утверждать, что он обращается к указанным геометрическим формам в композиции из сознательного желания подчеркнуть теологический смысл изображения, хотя и такая гипотеза возможна.

Иконографическая формула, через которую традиционно изображалось «Благовещение» нарушается художником, что создает определенный художественный эффект. И.Е. Данилова выделяет всего две композиционные формулы иконографии: схему «явления» с центральной особо значимой фигурой и предстоящими и схему «диалога» с двумя действующими лицами, вступающими в контакт без посредства центрального звена и обращенными друг ко другу.[lix] Первая формула выражает идею откровения, «однажды явленного человечеству», вторая – идею передачи благодати, благовестие. В «Благовещении» используется вторая схема. Особенность такого композиционного построения заключается в том, что центральное, наиболее значимое с сакральной точки зрения место, ничем не занято. Но эта пустота значима, поскольку именно через ее бескачественность передается невыразимое Божество. Так как диптих «Благовещение», находящийся в поле нашего внимания, разрознен, мы не можем охватить строя произведения в целом. Для диалогической формы характерны строго определенные жесты действующих лиц: ритуальные жесты передачи и приема Божественного откровения. Передающий и принимающий не обязательно могут находиться в пределах одной композиции, с чем мы встречаемся в нашем случае. Передача на расстоянии Божественной истины возможна потому, что она не требует непосредственного контакта в силу своей нематериальности. Для иконографических традиционных жестов характерна открытость и разомкнутость: они как бы «двигают» пространство картины, порождая динамику трансцендентального обмена. [lx] В «Благовещении» Симоне Мартини нарушены как диалогическая формула, так и закономерность ритуального жеста. Иконографический диалог подразумевает полую развернутось принимающего благодать к небесному собеседнику. В восприятии Божественного откровения должно участвовать все тело, все существо. Мадонна Мартини повернула к Гавриилу только голову, в то время как весь корпус обращен в противоположную сторону. Мария обратилась к посланнику едва ли не спиной. Богоматерь в «Благовещении» относится к каноническому типу Мадонны Смирения (Умиления), для которого характерны крестообразно сложенные на груди руки и склоненное лицо. Об этом жесте у Мадонны Симоне Мартини напоминает вялое движение кисти, придерживающей плащ на груди. Рука с книгой бессильно опущена. Легкое движение головы долу тоже сохранено художником. Архангел Гавриил диптиха чужд всякой взволнованности и осознания важности происходящего, что отличает его от несколько тяжеловесного в своей значимости архангела полиптиха Орсини. Гавриил диптиха менее динамичен по движению, чем Гавриил полиптиха. Его роскошное одеяние и независимый вид делает его похожим на настойчивого рыцаря, умоляющего прекрасную даму об очередной милости. В изображении Мадонны, благодаря нарушениям канона, проникают отголоски куртуазности. Небрежность жеста, томность позы, снисходительный поворот головы – все указывает на образ прекрасной дамы.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--