Статья: «Мадонна Аннунциата» Симоне Мартини из Государственного Эрмитажа

Золотой фон картины не только выполняет эстетическую функцию, подчеркивая темный силуэт Девы Марии своим блеском, но несет важную смысловую нагрузку. Золото в иконе обозначает нетварный Свет. Василий Великий писал о том, что высшая красота должна быть простой и единообразной в своей самотождественности, она не должна члениться на части и уровни. Такой вид красоты Василий Великий усматривал в звездах и в золоте. Простота и неделимость – свойства света, который, понимаемый как «икона» (иносказательное подобие) Бога, в свою очередь, выражается в живописи через свое собственное иносказательное подобие – золото.[lxiv] В писаниях Псевдо-Дионисия Ареопагита есть теологическое объяснение подобным взаимоотношениям Нетварного и тварного: «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых». [lxv] Икона – это «отображение, отделенное от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющее энергиям первообраза реально в нем присутствовать». Итак, золото является «иконой» света, а свет – «иконой» Бога. «Средневековый художник не творит света из ничего. Он берет золото, уже имеющее в себе свойство свечения и сотворенное Богом, и воспроизводит нечто».[lxvi] Художники Возрождения постепенно отказываются от употребления золочения, так как «золото иррационально»: оно может сиять там, где тон должен быть приглушенным, и меркнуть там, где по смыслу картины требуется свечение.[lxvii] Оно живет «самостоятельной световой жизнью», поэтому художник, желающий подчинить себе свет, должен изображать его желтой краской.

Золотой фон может символизировать не только нетварный Свет, но красоту девства. Слова псалма Давида о священной Невесте истолковываются в христианской традиции как пророчество о Богородице: «стала царица одесную тебе в офирском золоте» (Пс. 44: 10). Не случайны такие определения Богородицы как «златоблистательная опочивальня Слова», «ковчег, позлащенный Духом». Самодостаточная цельность и нерасчленимость блеска золота метафорически выражают телесную и духовную неущербность целомудрия.[lxviii] Золото встречается в описании Небесного Иерусалима, образом которого является Богородица: «город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (Отк. 21: 18). Для Нового Завета золото связано с идеей очищения через страдание. Апостол Петр пишет о том, что хорошо, чтобы «испытанная вера наша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота» (I Пет. 1: 7). Божией Матери как первой христианской мученице подходит и это символическое значение золота. Для «Благовещения» Мартини эта семантика поддерживается орнаментом фона с многократным изображением крестоцвета – эмблемы страстей Господних.

Симоне Мартини использует золочение в своей картине, не только отдавая дань традиции, но учитывая художественные возможности контрастного сочетания сумрачно-синей одежды Девы Марии и яркого желтого свечения фона. Свет, обступивший со всех сторон стройный силуэт Марии, делает очертания фигуры более изящными, собранными. Мадонна словно замкнута сама в себе, закрыта, сохраняя непостижимую тайну, как скиния завета или Святая Святых Иерусалимского храма. Эта же идея подчеркивается жестом руки Богоматери, запахивающей плащ. Через это движение она как бы отстраняется, отгораживается от внешнего мира. Этот же жест выражает смятение, испуг. Некоторые исследователи считают, что этот мотив испуга Марии в Благовещении был художественной находкой именно Симоне Мартини.[lxix] В антверпенском «Благовещении» смятение Девы Марии достигает своего высшего проявления. Характерны резкая складка на лбу, сведенные брови, жест руки, готовой закрыть лицо, напряженная поза. В «Благовещении» алтаря Сан Анзано движения Марии более сгармонированы, спокойны. В отличие от Строгановской «Мадонны Аннунциаты», Богоматерь Сан Анзано целиком развернута к Архангелу, что придает ей бо́льшую статику по сравнению с изящным полуоборотом эрмитажной Мадонны. У Марии алтаря Сан Анзано более суровое выражение лица и более закрытый плащ, чем у Богоматери картины Эрмитажа. Различно положение руки с книгой у той и другой Мадонны, хотя небрежный жест Строгановской Марии ведет отдаленную перекличку с более энергичным движением Богоматери алтаря Сан Анзано.

В целом создается впечатление, что картина эрмитажной коллекции отличается от своего прототипа большей живостью. Непосредственная поза Мадонны диптиха, ее просветленное и трогательное лицо, праздничный блеск алого облачения, организующего все цветовые взаимодействия произведения, противопоставлены торжественной неподвижности Богоматери Сан Анзано, окутанной с ног до головы темным плащом, который почти полностью скрывает красную тунику.

Заключение

В изобразительном искусстве переход к гуманистическому мировоззрению в эпоху треченто носил двойственный характер: сохраняя канонические нормы построения изображения, художник наполнял его новым, чуждым средневековой форме, содержанием. Так, Симоне Мартини в своей картине «Мадонна Аннунциата» традиционно использует золотой фон, иконографическую формулу «диалога», ритуальный жест, христианскую символику цвета и света, сознательно внося в эти системы довольно тонкие изменения, через которые он строит принципиально новый художественный образ.

Список литературы

Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. М., 1973.

Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья // Античность и Византия. М., 1975.

Аврелий Августин. О граде Божьем // Творения Блаженного Августина, епископа Иппонийского. Ч. 3. Киев, 1916.

Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.

Андреева В. Мадонна Аннунциата графа Строганова в императорском Эрмитаже // Сборники Московского Меркурия. Вып. 1. М., 1917.

Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. М., 1990.

Бернсон Бернард. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965.

Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. М., 1977.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956.

Геометрические символы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980.

Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.

Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Вып. I. Италия, Испания, Франция, Швейцария. Л., 1976.

Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.

Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984.

Кустодиева Т. Лившиц Н. Итальянская живопись XIII-XVIII вв. в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л., 1974.

Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. Искусство Проторенессанса. М., 1956.

Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.

Лонги Роберто. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.

Прокофьев В.Н. Пизанские впечатления. Прогулки по Сиене // Панорама искусств 6. М., 1983.

Смирнова И.А. Памятники мирового искусства. Искусство Италии конца XIII-XV вв. М., 1981.

Соколов В.В. Европейская философия XV-XVII вв. М., 1984.

Флоренский П.А. Столп и утверждение истины // Сочинения Павла Флоренского. Т. 1. Ч. 2. М., 1990.

Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988.

Примечания

[i] Андреева В. Мадонна Аннунциата гра?