Статья: Русская музыка XVIII века. От собора до ассамблеи
Дилецкий учил композиторов классическим, основополагающим приемам хорового письма, объяснял выразительное значение тех или иных средств. Коренным новшеством для русской духовной музыки звучит рекомендация мастера использовать в профессиональном творчестве народные мелодии: «И сие есть не последнее художество ко слаганию, егда песнь мирскую или иныи превращаю на гимны церковные», — пишет он и приводит мелодию популярного славильного канта сначала с собственным текстом, а затем с традиционным литургическим. Открытым вызовом церковникам является высказанный в «Грамматике» совет обучаться игре на органе: «... аще хощеши быти мусикии строителем, подобает ти всегда к ней имети прилежание и обучение играний на органах».
Само появление такой книги говорит о том, что в российском обществе последней трети XVII века существовал адресат — пусть небольшая, но определенная среда просвещенных и тянущихся к просвещению людей, свободных от оков церковно-догматической косности, открытых навстречу подлинному искусству.
Своим творчеством Николай Дилецкий красноречиво подтверждает сформулированные им эстетические и теоретические основы. Его минорные хоровые концерты искренни и сердечны, мажорные — жизнерадостны, пронизаны упругим, нередко танцевальным движением, красочно используют тембровые возможности хора.
Творчество и теоретический труд Дилецкого послужили твердым фундаментом для расцвета партесного искусства, просуществовавшего в России более века и явившегося мощным основанием для русской музыкальной культуры нового времени.
Преемником, а возможно, и учеником Дилецкого был еще более знаменитый и намного более плодовитый композитор, также мастер партесного концерта — Василий Поликарпович Титов.
Точные даты жизни В. Титова неизвестны, предположительно он жил с 1650 по 1710 год. Во всяком случае период его наиболее активной творческой деятельности приходится на 1690—1700-е годы. Он автор очень большого числа партесных композиций. Исследователь его творчества В. В. Протопопов насчитывает их около 200. Учитывая огромное количество партесных сочинений, оставшихся анонимными, да большинство из них и записаны как анонимы, можно считать эту цифру далеко не конечной.
По должности Титов был «государевым певчим дьяком» с 1682 года. По предположению Ю. В. Келдыша, он уже тогда выдвинулся как талантливый композитор. Примерно в это время ему было поручено написать музыку к «Рифмованной псалтыри» Симеона Полоцкого.
Выдающийся белорусский и русский общественный и церковный деятель, просветитель, писатель и проповедник, живший с 1629 по 1680 год, Симеон Полоцкий последний период своей жизни был учителем царевичей Алексея, Федора, а затем и царевны Софьи. В 1678 г. он перевел силлабическим стихом популярные в духовной лирике псалмы Давида. Они были изданы в год смерти поэта, а еще через несколько лет царевне Софье был преподнесен экземпляр «Псалтыри», положенной на музыку Василием Титовым, Написанная в простом трехголосном изложении и рассчитанная на грамотных любителей музыки, «Псалтырь», как считают литературоведы, явилась началом светской вокальной музыки в России. Ибо она предназначена для исполнения в миру в качестве отечественного художественного образца в противовес распространенным в России польским псальмам. Появление этой «Псалтыри» стало определенным поворотом в дальнейшей судьбе партесного концерта. Тот же ряд псалмов лежит и в основе большинства концертов. Допустив в службу концерт, церковь ввела не только многоголосную музыку свободной неканонической композиции, но и неканонические тексты. Более того, среди концертов есть сочинения с текстами вполне светского содержания: приветственные, застольные, славильные. Такие концерты не были предназначены для церкви. Их сфера сугубо светская: мирские развлечения, государственные церемонии. И Титов, напомним, был государевым певчим дьяком! Таким образом, именно «псалтырная» литературная основа примирила церковное и светское музыкальное искусство того времени. Творчество В. Титова — пример этого единства. Но если для мирского искусства псалтырь не была проводником догматов церкви, поскольку бытование духовных сюжетов в то время было типично для всех видов русского светского искусства, то для церкви она явилась мощным вторжением светского начала.
И еще. Благодаря светской ориентации своего творчества Василий Титов стал первым композитором при дворе Петра I. Искоренявший всю церковную символику из государственных ритуалов и церемоний, Петр I поручил именно Титову написание престижного концерта на Полтавскую победу в 1709 году. Существовали и другие, к сожалению анонимные, концерты, отражающие крупные победы и другие события, связанные с укреплением Российского государства при Петре I. Всего, по наблюдениям В. Протопопова, было около 50 авторов партесных композиций. Но в конце концов важно не столько авторство этих сочинений, сколько факт их существования.
Особняком стоит единичный, но принципиально важный факт: существование концерта-пародии. Обнаруженный, изученный и опубликованный исследователем партесного концерта Н. А. Герасимовой-Персидской концерт «Сначала днесь поутру рано», поющийся от лица Подгулявших «Спиваков», свидетельствует о весьма вольной и совершенно нецерковной трактовке этого жанра самими его творцами.
Было бы неверно, однако, считать этот жанр только светским. Церковь сумела сделать его и своим, используя преобладающее звучание партесного концерта в своих стенах. Исполнения концертов в государственных церемониях или частными капеллами князей или высоких церковных чинов были несравненно малочисленнее, чем в многочисленных церквах Москвы и каждого, даже небольшого города. Для народа, который слышал их только в церкви и продолжал слушать многие десятилетия, когда их стиль уже закоснел, отстав от «новых песен* XVIII века, партесный концерт стал канонизированным символом церковной музыки.
Что же представляет собой партесный концерт в музыкальном отношении? Прежде всего он поражает необычайно пышным великолепием многоголосия. Словно наверстывая сдерживаемое веками наслаждение гармонией, российские мастера выстраивали сложнейшие композиции, основанные на сочетаниях и сопоставлениях не просто нескольких хоровых партий, а целых хоров, состоящих каждый из четырех голосов. Неистощимая изобретательность и стремление к красоте позволяли им, не теряя чувства целого, украшать его бесконечным количеством затейливых деталей. Ощущение величественности, стройности и праздничной солнечности, рождаемое этим искусством, роднит его с современным ему московским архитектурным стилем — нарышкинским барокко. Эта художественная ассоциация позволяет находить сходство и в чисто конструктивных закономерностях. Так, наложение четырехголосных хоров (достаточно самостоятельных, потому что возможно исполнение и при отсутствии части хоров) можно сравнить с известным принципом русской церковной архитектуры XVII века «восьмерик на четверике». Большинство партесных концертов написано для составов, в которых количество голосов кратно четырем: четырехголосных, восьмиголос-ных, двенадцатиголосных, шестнадцати- и двадцатичетырехголосных. На закате партесного концерта в канун появления нового стиля был написан концерт для 48 голосов. Напомним, что ни один голос-партия не повторяет другой.
Что же касается самого музыкального языка партесного концерта, то, раскрыв свои художественные возможности в Петровскую эпоху, вместе со всеми формами общественной жизни обновленной России, партесный концерт зазвучал современно и ярко. В нем запечатлелись боевитые и задорные интонации трубных сигналов, четкие ритмы хоровых возгласов. Но главное — концерт жадно впитал в себя новый и ставший чрезвычайно популярным в России жанр — кант.
Впрочем, мы никогда не проникнемся истинным духом партесного концерта периода его расцвета, если он не будет у нас ассоциироваться не просто с отдельными жанрами, а в целом с эпохой Петра I, со стилем жизни и атмосферой молодой России.
Нет нужды здесь давать широко известную историческую характеристику этого времени и его свершений. Но слишком многие сферы жизни, изменившись, оказали прямое воздействие на музыкальную культуру.
Освобождались от церковного начала все сферы государственной жизни: общественные отношения, образование, придворный быт, церемонии. Человек стал восприниматься как личность вне сословных предрассудков и оцениваться реальными качествами деятеля, творца, организатора, ученого, умельца. Вместе со сбритыми бородами с лица государства постепенно стали исчезать и многие другие символы поповской Руси.
Не культивировавший придворную шумиху и излишнюю помпезность, Петр, однако, заботился о правильной расстановке акцентов в новых формах общественной жизни и подчеркивал важность тех или иных моментов, придавая им парадное оформление. Член австрийского посольства в Москве И. Г. Корб в своем дневнике записал: «Нынешний царь, далекий от всякой пышности и величавости касательно своей особы, не любит также отличаться блеском своего двора и редко окружает себя этой излишней толпой прислужников»[5].
Так, музыка заняла большое место в жизни армии. Петр ввел небольшие, но обязательные составы музыкантов в каждый полк. Распространились традиционные для военной музыки трубы, флейты и барабаны. Родились походные солдатские песни. Возникла музыка побед. Торжественные поздравительные песни, панегирические канты, или, как их еще называли, виваты, остались характерным звуковым символом петровской эпохи. Они и в историю музыки вошли как петровские канты. Певшиеся хором, они строились на открытых, призывных и восклицательных интонациях, нередко имитировали трубные сигналы, отличались твердой маршевой поступью. Именно этот кант позже, уже в XIX и XX веках, лег в основу песен-гимнов. Естественно, что в торжественных партесных концертах, сопровождавших парадные государственные церемонии, панегирический кант нашел свое прямое отражение.
Самая широкая сфера, в которой зазвучала в России новая музыка, — это светская жизнь во всех ее формах. Начало было положено при царском дворе, где в часы отдыха и праздничного веселья заиграли музыканты на европейских инструментах. Старинная гравюра запечатлела музыкантов, игравших на виолах во время свадебного пира Петра I. Российские дворяне, путешествовавшие по странам Западной Европы в начале XVIII века, среди особо примечательных явлений непременно отмечали красоту инструментальной музыки, многочисленность и искусность музыкантов. Возвращаясь на родину, они заводили у себя оркестры.
Скрипка, давно известная на Руси во многих своих разновидностях как народный инструмент, зазвучала теперь в стройных ансамблях, в традициях европейского придворного музицирования.
Первенствующее место заняла инструментальная музыка на введенных Петром I светских ассамблеях. Ее постоянное звучание во время танцев и застолий объединяло людей, способствовало непринужденности в светском общении.
Разумеется, новые формы музицирования коснулись прежде всего небольшой дворянской верхушки и не затронули основных народных масс, среди которых устойчиво бытовал фольклор, псальмы XVII века. Но такой фактор, как отсутствие запретов на инструментальную музыку, конечно, раскрепостил творческий дух народных музыкантов. Гусли, украинские бандуры были нередкими в домах служилых людей. Импровизации, народные наигрыши, аккомпанемент к песням — вот сфера приложения творческих сил народных музыкантов.
Но не будет преувеличением сказать, что самым любимым, популярным жанром, на многие десятилетия поселившимся в русском быту и оставившим значительный след в отечественной культуре, был кант.
Задушевный и простой, нежный и поэтичный, вселявший в сердца влюбленных надежду и тоску, он до наших дней сохранил свое удивительное обаяние чистоты, открытости, непосредственности и интимности. В нем как бы раскрылась душа народа, поворачивающаяся от затянувшейся угнетенности средневековья навстречу свету и раскрепощенности чувств нового времени. В нем слышно Возрождение. Недаром кант — это прямой потомок итальянской канцоны — жанра светской вокальной лирики итальянского Ренессанса.
Российский кант XVIII века можно н