Статья: Взаимодействие музыки и живописи в европейском искусстве
Часто композиторы этого направления не ограничиваются, однако, картинами только своей национальности, рисуя и "чужие" пейзажи, а также персонажей народного творчества. Образцом может служить симфония Дворжака "Из Нового Света". Больше всего образцом таких обращений к инонациональному в русской музыке – возможно, это обусловлено многонациональным характером составом её населения. Стоит вспомнить "Картинки с выставки" Мусоргского, где чуть ли не каждый номер выдержан в новом национальном характере, или "В Средней Азии" Бородина, или "Шехерезаду" Римского- Корсакова. Есть и тематические переклички: "Боярыня Морозова" Сурикова – "Хованщина", "Апофеоз войны" Верещагина – "Песни и пляски смерти".
В постромантическую эпоху связи между музыкой и живописью ощущаются скорее на уровне мироощущения, чем на уровне конкретных приёмов. Собственно, отчасти это было заложено уже во время господства романтизма – и в картинах, и в музыке был одинаковый накал чувств, хотя прямо эти произведения разных жанров и не были связаны между собой.
У импрессионистов эта общность образного строя выходит уже на первый план. Новых жанров в это время не появляется ни в живописи, ни в музыке, но старые жанры кардинально переосмысляются. И там, и там господствуют зыбкие формы. Изобретение масляных красок позволило художникам писать на пленэре, что позволило им передать натуру более тонко. Но это и во-многом определили характер творческого метода: импрессионисты писали чистыми красками, так как натура менялась очень быстро. Взяв это за идею, постоянно жалующийся на эту изменчивость Клод Моне даже написал триптих, где Руанский собор был изображён им утром, в полдень и вечером. Кажется, это был единственный из художников-импрессионистов, занимавшийся исключительно пейзажем. Он рисовал утёсы и улицы, реки и мосты, пейзажи летние, зимние и осенние – и всё одинаково тонко.
Пейзаж вообще был ведущим жанром у импрессионистов. Ведь и само название течения произошло от картины того же Моне "Впечатление. Восход солнца". В природе зыбкие формы можно было наблюдать естественней всего. Пейзажи у импрессионистов изображали не только природу, они были и городскими. Так, Камилл Писарро пишет и бульвар Монмартр в Париже, и утреннее солнце на снегу; Огюст Ренуар – новый мост в Париже; Поль Сезанн – тающий снег; Жорж Сера – Эйфелеву башню и берег Ба-Ботен;, Сислей – окрестности Буживаля. Вообще, было очень мало импрессионистов, у которых бы не было пейзажей.
Клод Дебюсси, наиболее крупный представитель импрессионизма в музыке, также любил в своей музыке изображать пейзажи, и они у него столь же зыбкие, как и у художников-импрессионистов. Вершиной в этом отношении являются три "симфонических эскиза" "Море", которые в единстве дают почти такой же план, как и триптих Моне, т.е. это три изображения одного и того же объекта ("От зари до полудня на море", "Игры волн", "Разговор ветра с морем"). Есть в этом произведение и другая связь с живописью: кажется, Дебюсси был одним из первых, кто написал музыку, вдохновлённый конкретной картиной – в данном случае это картина Хокусаи "Волна". Живописью (картинами Ватто) инспирированы и его фортепианные пьесы "Игры" и "Остров радости".
У Дебюсси ещё много "музыкальных пейзажей": ранняя пьеса "Лунный свет" для фортепиано; "Звуки и ароматы веют в вечернем воздухе" и другие фортепианные прелюдии такого же характера; "Образы" для фортепиано (I) и оркестра (II); "Иберия" для оркестра. К этому же жанру принадлежат "Отражения", "Призраки ночи", "Слуховые пейзажи"Равеля, "Ночи в садах Испании" де Фалья, "Гранада" Альбениса.
Впечатление этой "неуловимости" достигается в первую очередь благодаря гармонической неустойчивости, которая также наиболее ярко проявляется в произведениях Дебюсси. Его аккорды классичны и прозрачны, но тонические созвучия в его музыке появляются очень редко, иногда только в конце. Встречаются у него и гармонически "открытые" концы, как в "Звуках и ароматах…". Эти гармонические открытия Дебюсси позаимствовал у Мусоргского, который первым и стал употреблять такие "никуда не тяготеющие" аккорды. У Дебюсси очень тонкая оркестровка, но темы-мелодии совершенно отсутствуют или появляются ненадолго и в виде стилизации (например, в прелюдии "Менестрели"), что даёт эффект, прямо противоположный музыке Берлиоза – другого великого мастера оркестровых эффектов. Тема-фактура в сочетании с неустойчивой гармонией и капризным ритмом, свойственным произведениям Дебюсси, лучше всего помогает создать такие же мимолётные настроения, которые господствуют в пейзажах художников-импрессионистов.
Те открытия, которые художники-импрессионисты нашли в пейзажах, они перенесли и на другие жанры. Мастером портрета считается Эдгар Дега. Хотя он изображал самых разных людей (а бытовая сценка "Изнасилованная" даже близка русскому реализму), но прославился в первую очередь многочисленными портретами балерин. Он их рисует и на репетициях, и в танце, и в поклонах, и на отдыхе. В его балеринах чувствуется та воздушность и свет, который больше всего присущи импрессионизму. Портреты Мане более приземленны, более классичны, чем у Дега; самые известные из них – "Олимпия", "Нана", "Любитель абсента"; в "Олимпии" явно видно влияние гойевской "Обнажённой махи". Огюст Ренуар – тоже мастер, посвятивший себя почти исключительно портрету и прежде всего женскому; его героини выглядят столь же тонкими и воздушными, как и балерины Дега.
Для музыкантов-импрессионистов же портрет отнюдь не казался таким же благодарным жанром, как для художников. Можно, конечно, припомнить "Девушку с волосами цвета льна" Дебюсси, "Цыганку" Равеля. Но, строго говоря, сюжеты импрессионистов-живописцев и импрессионистов-музыкантов пересекались очень редко. Конечно, можно сказать, что "Менестрели" Дебюсси составляют какую-то параллель цирковым картинам ("Мисс Лала в цирке Фернандо" Дега, "Пьеро и Арлекин" Сезанна), которые так любили писать эти художники, но всё же общность заключалась в чувствовании мира, фантастически колоритном. Равель, переживший Дебюсси чуть ли не на двадцать лет, до известной степени восстановил в правах классические средства – тему-мелодию, регулярную ритмику. Такой музыкант неизбежно должен был появиться после Дебюсси, как постимпрессионизм после импрессионизма. Новая эпоха требовала большего трагического накала (симфоническая поэма "Вальс" – это, по сути, похороны вальса), конечно, не равного тому, который появляется в картинах Ван-Гога, но сходного по характеру.
В ХХ в. связи между живописью и музыкой остаются скорее на уровне влияний и впечатлений. Символы во-многом воссоздаются, но они уже свои для отдельных художников и композиторов. Иногда они остаются прежними, как например числа 3, 7 и 12 у Шёнберга или автограф DSCH у Шостаковича, но они уже имеют другое значение. (Интересно, что звуковая последовательность D-S-C-H тоже имеет форму креста, как и автограф Баха, но этот крест направлен в противоположную сторону. Означает ли это противоположность судеб их музыки? Бах из почти полного забвения превратился в объект чуть ли не божественного почитания; Шостакович был весьма почитаем при жизни – ждёт ли его музыку забвение?)
Например, Кандинский и Мондриан придают разные значения линиям и геометрическим фигурам; и только зная биографии художников можно понять, что бык у Пикассо отождествляется с мужским началом, а мальчик в матроске у Дали – с его юношескими комплексами.
Продолжается ряд, начатый "Картинками с выставки" Мусоргского и "Морем" Дебюсси, т.е. создаются всё новые и новые произведения, вдохновлённые живописными полотнами: "Остров мёртвых" Рахманинова по одноимённой картине Бёклина, опера "Художник Матис" Хиндемита по картинам средневекового живописца Хогарта, опера "Альфа и омега" израильского композитора Гиля Шохата по картинам Мунка.
Некоторые художники, напротив, видят сходство между создаваемыми ими картинами и музыкальными жанрами. Так появляются циклы "Соната весны", "Соната солнца", "Соната пирамид" Чюрлёниса, "ноктюрны" и "фуги" Купки, "Фуга в красном" Клее.
Во второй половине ХХ в. появляется ещё одна форма взаимодействия живописи и музыки – графические партитуры. Они выглядят как рисунки, но такой внешний вид более нагляден для исполнения большими составами оркестра, чем многочисленный ряд строчек, а также более подходит для музыки, где велика роль импровизации. Одна из первых таких пьес – "Декабрь 1952" для любого состава, кстати тоже вдохновлённая творчеством художников - Джексона Поллака, Александра Калдера и Роберта Раушенберга. Вот её партитура:
По словам композитора, композицию можно исполнять с любой точки и в любом направлении. Толщина линии-события указывает относительную громкость, а где возможно – кластеры. Само исполнение проходит в трёх измерениях – вертикальном, горизонтальном и временном; заранее должна быть определена только длительность пьесы; она тоже не предписана композитором. В связи с этим пьеса оставляет впечатление ирреальности.
Почти одновременно (1953) к графическим партитурам пришёл и Яннис Ксенакис, греческий композитор, архитектор и математик. Он двигался к ним от точных наук. Так, его первое значительное произведение – "Метастазис" –было настолько "математично", что найденные в нём закономерности были впоследствии использованы композитором для планировки павильона "Филипс" для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе:
Фрагмент партитуры "Метастазиса"
Каркас Филипс-павильона
Восходящие линии означают здесь движения по глиссандо вверх, нисходящие – вниз. Тем не менее, в отличие от Брауна, произведение это не импровизационно: точно обозначены начало и конец глиссандо, а также их продолжительность. Но вместе с тем партитура точно показывает и эмоциональный характер музыки.
Ксенакис использует для построения своей музыке и вероятностые закономерности, и закон больших чисел. Так, в пьесе "Питопракта" для большого симфонического оркестра есть только начальное число х =35, остальные же являются производными от него по законам случайных чисел:
Другой характер носят партитуры Кжиштофа Пендерецкого. Их задача также сделать исполнение наиболее наглядным. Здесь приведены два отрывка из партитуры Пендерецкого "Трен по жертвам Хиросимы". Первый отрывок – начало, он показывает как неравномерное движения оркестровых групп, так и их вступление. Второй отрывок, из середины, показывает движение звуковых линий-кластеров так же, как и у Ксенакиса (восходящая – движение вверх, нисходящая – движение вниз), но здесь оно не подчиняется строгим математическим расчётам, и это внутреннее неравновесие плюс однородность тембра ("Трен" написан только для струнных) придают этому произведению большую напряжённость. Но и здесь произведение записано абсолютно точно: под кластерами выписан их высотный состав, над ними – время в секундах.
Приведу также две графические партитуры современного датского композитора Йоргена Плэтнера, достаточно различные и на вид, и на слух. Первая из них называется "Музыка воды", вторая – "6 октября", с подзаголовком "Приседания и прыжки". Как мы видим, даже по внешнему виду партитуры соответствуют заключённому в них содержанию.
Музыка воды.
Шестое октября.
Итак, в настоящее время связи между музыкой и живописью достаточно разнообразны. Что нам готовит завтрашний день?