Какие средства музыкальной выразительности использовал Шопен в революционном этюде (Помогите пожалуйста)

Перед Шопеном было скорее искушение, чем с трудом проницаемое средостение. Искушение в двух направлениях: в устремлении к концертно-эстрадному виртуозному стилю и к национальной опере. От последнего, несмотря на соблазны со стороны некоторых друзей, ему удалось легко отмежеваться, но на первом устремлении он задержался. Об этом свидетельствуют многие ранние его опусы, как-то: упомянутые вариации, два концерта, фантазия на национальные польские напевы, краковяк — концертное рондо, блестящий полонез, предшествуемый Andante spianato— все произведения ярко выраженного эстрадного пошиба, в котором довольно умело сочтены разнородные влияния современных пианистических завоеваний, но где юношеская неокрепшая воля, пытаясь утвердить всеми доступными ей средствами выражения свое музыкальное кредо, еще затемняет его чуждыми наслоениями. Таков ход творческого процесса: необходимо раздаться вширь, выйти за пределы своего поля зрения, захватить большее пространство, испытать свои силы на обработке чужой земли, чтобы приобрести опыт, избавиться от близорукого подхода, свойственного всем эпигонам, расширить средства воздействия, чтобы, в конце концов, тем напряженнее сконцентрировать свое внимание на глубоко личном, своевольном. Мне думается, что, не ходя далеко за примерами, можно сослаться на ярчайший: на последние квартеты Бетховена. Что же касается упомянутых сочинений Шопена, то в них, несмотря на глубоко ценные моменты (вроде ларгетто Второго концерта) , исполнителю теперь трудно вложить напряжение такого же порядка, как в концертные сочинения Бетховена и Листа Творческое воображение и насыщающий звучания ток жизненной энергии расплываются у Шопена в «концертных схемах» , и только национальный колорит и — моментами — всплески чисто шопеновской виртуозности и его капризной ритмики спасают устарелую структуру их от холодной схематической линеарности. За исключением некоторых вариаций на тему из «Дон-Жуана» и отдельных частей концертов, очень трудно сосредоточить внимание к неослабно напряженному восприятию этой музыки, хотя и наделенной красивостью изложения и блеском материала: большей частью слуху нечего преодолевать в потоке беспечно льющихся звучаний! Думаю, что мне удастся выразить, в чем тут дело, если я сошлюсь на ярчайшую разницу выражения между упомянутыми вариациями и фантазией на мотивы той же оперы Моцарта, созданной Листом в начале сороковых годов, не говоря уже о листовских концертах и концертных фантазиях вроде парафразы на «Dies irae». Конечно, указывая на эти примеры, я имею в виду разницу подхода к заданию и различие темпераментов и возрастов, Шопен выступил с вариациями на «Дон-Жуана» восемнадцати лет. Лист, будучи на год его моложе, ничего подобного в эту же пору (то есть в конце двадцатых годов прошлого столетия) не создавал. Вариации Шопена являются прежде всего преодолением легковесного типа виртуозности; затем — выходом за пределы веберовских формул-пассажей и его гармонического ритуала (слишком самодовлеющее и, я бы сказал, самодовольное порхание доминантсептаккордов в традиционной веберовской оправе, столь остроумно подмеченное наблюдательным Глинкой) . Шопен расширяет значение уменьшенного септаккорда, уничтожая в то же время его назойливость, и восполняет гармоническую структуру тональности. Вариационность типа фигурационного он углубляет до вариационности органической, основанной не на простом принципе украшения темы, а на тематическом развитии. Все эти свойства столь ярко выделялись на фоне легкомысленной виртуозности эпохи, что не могли пройти незамеченными от людей, подобно Шуману, внимательно следивших за восходом молодых побегов.