Музыка Д. Шостаковича вот уже больше полувека привлекает внимание исследователей. Дело не только в объёмах творчества, но и в смысловых глубинах музыки, рождающих огромное количество трактовок и интерпретаций. Не последнюю роль в этом интересе играют и вновь открывающиеся факты биографии Д. Шостаковича, публикации его современников, выявляющие новые стороны творческой личности композитора, его художественного метода[1] . "Дело не только в том, что Шостакович не вполне изучен, но и в том, что он до сих пор совершенно не понят"[2] , полагает М. Якубов - известный музыковед, крупнейший знаток жизни и творчества Шостаковича, который более двадцати лет был

главным хранителем архива композитора. "С одной стороны, условия его существования вынуждали его прятаться, маскироваться, уходить от преследований власти. С другой стороны, власть делала максимум возможного для того, чтобы внушать обществу желаемое понимание его творчества". [3]

Не удивительно поэтому, что внимание многих музыковедов направлено на выявление смысловых подтекстов в музыке Шостаковича.

Тема исследования затрагивает один из аспектов творческого метода композитора, а именно - работу с жанровыми моделями. Слово "модель" (франц. modèle, от лат. modulus - мера, образец) имеет несколько значений, в числе которых: образец для массового изготовления чего-либо; изделие, с которого снимается форма для воспроизведения. Под жанровой моделью мы понимаем своего рода абстрактный образец жанра, набор характерных жанровых признаков, проявляющихся в той или иной музыкальной теме. Семантика жанровой основы является важной составляющей художественного смысла музыкальных тем и их преобразований в симфонических концепциях Шостаковича.

Цель нашего исследования - выявить своеобразие семантики жанровых моделей в творчестве Шостаковича, описать способы их взаимодействия в тематизме Восьмой симфонии и их влияние на драматургию произведения. Выбор симфонии обусловлен тем, что это одна из вершин творчества Шостаковича, образец уже сложившегося стиля композитора, для которого взаимодействие жанровых первооснов является важнейшим условием воплощения и развития драматургического конфликта произведения.

В связи с целью работы определяются следующие задачи :

· рассмотреть метод работы с жанровыми моделями в творчестве Шостаковича;

· выявить особенности выбора автором жанровых первооснов (профессиональные / бытовые, современные / старинные жанры) в Восьмой симфонии;

· проанализировать их художественную функцию.

Методы исследования продиктованы его темой. Поскольку нас интересует жанровая семантика, то есть содержание, информация, передаваемая музыкальным языком, следовательно, жанр понимается как некий знак с заданным значением. Поэтому метод можно определить как жанровый анализ, на основе которого осуществляется семиотический подход (семиотика - наука о знаках и знаковых системах). В то же время работа имеет и герменевтический характер (герменевтика - теория интерпретации текстов и наука о понимании смысла).

В своём исследовании мы опираемся на труды отечественных музыковедов, многосторонне освещавших жанрово-стилевые взаимодействия в творчестве Шостаковича. С одной стороны, это работы В. Бобровского, Т. Лейе, посвященные конкретным жанрам - ноктюрну и пассакалии, с другой - исследования историко-биографического характера Л. Данилевича, Д. Житомирского, С. Хентовой; это и работы М. Арановского, Б. Асафьева, Л. Березовчук, Л. Мазеля, М. Сабининой, и других ученых, затрагивающие проблемы драматургии, стилевых взаимодействий и семантики музыкального языка Шостаковича.

Структура работы формируется согласно поставленным задачам. Текст состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и нотного приложения. В первой главе рассматриваются особенности творческого метода Шостаковича, его проявления в жанровых формах. Во второй главе исследуются жанровые основы тематизма и их семантика в Восьмой симфонии.

Глава I. Жанровые модели в творчестве Шостаковича

Каждый художник ведёт особый диалог со своим временем, но характер этого диалога во многом зависит от свойств его личности.Д. Шостакович, в отличие от многих своих современников, не побоялся максимально приблизиться к неприглядной реальности и сделать создание её беспощадного по точности обобщённо-символического изображения делом и долгом своей жизни как художника. Самой своей природой, по словам И. Соллертинского, он был обречён стать великим "трагическим поэтом".

В работах отечественных музыковедов неоднократно отмечалась высокая степень конфликтности в произведениях Шостаковича (труды М. Арановского, Т. Лейе, М. Сабининой, Л. Мазеля). Являясь компонентом художественного отражения действительности, конфликт выражает отношение композитора к явлениям окружающей действительности. Л. Березовчук убедительно показывает, что в музыке Шостаковича конфликт нередко проявляется через стилевые и жанровые взаимодействия[4] . Воссозданные в современном произведении признаки различных музыкальных стилей и жанров прошлого могут принимать участие в конфликте; в зависимости от замысла композитора они могут стать символами положительного начала или образами зла. Это один из вариантов "обобщения через жанр" (термин А. Альшванга) в музыке XXвека[5] .

По мнению М. Арановского, одной из важнейших сторон музыки Шостаковича стало сочетание различных методов воплощения художественной идеи, таких, как:

· непосредственное эмоционально открытое высказывание, как бы "прямая музыкальная речь";

· изобразительные приёмы, нередко ассоциирующиеся с кинематографическими образами, связанными с построением "симфонического сюжета";

· приёмы обозначения или символизации, связанные с персонификацией сил "действия" и "контрдействия"[6] .

Во всех этих проявлениях творческого метода Шостаковича просматривается четкая опора на жанр. И в непосредственном выражении чувства, и в изобразительных приёмах, и в процессах символизации - везде явная или скрытая жанровая основа тематизма несёт дополнительную смысловую нагрузку.

В творчестве Шостаковича преобладают традиционные жанры - симфонии, оперы, балеты, квартеты и т.п. Части цикла также нередко имеют жанровые обозначения, например: Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш. Композитор возрождает и ряд старинных жанров - чакона, сарабанда, пассакалия. Особенность художественного мышления Шостаковича в том, что хорошо узнаваемые жанры наделяются семантикой, не всегда совпадающей с историческим прообразом. Они превращаются в своеобразные модели - носители определённых значений.

По мнению В. Бобровского, пассакалия служит целям выражения возвышенных этических идей[7] ; сходную роль играют жанры чаконы и сарабанды, а в камерных сочинениях последнего периода - элегии. Часто встречаются в произведениях Шостаковича монологи-речитативы, которые в среднем периоде служат целям драматического или патетико-трагедийного высказывания, а в поздний период обретают обобщенно-философский смысл.

Полифоничность мышления Шостаковича закономерно проявилась не только в фактуре и способах развития тематизма, но и в возрождении жанра фуги, а также традиции написания циклов прелюдий и фуг. Причём, полифонические построения имеют самую различную семантику: контрастная полифония, а также фугато нередко связаны с положительной образной сферой, сферой проявления живого, человеческого начала. В то время как античеловеческое воплощается в строгих канонах ("эпизод нашествия" из 7 симфонии, разделы из разработки Iчасти, главная тема IIчасти 8 симфонии) либо в простых, иногда нарочито примитивных гомофонных формах.

Скерцо трактуется Шостаковичем по-разному: это и весёлые, озорные образы, и игрушечно-марионеточные, кроме того, скерцо - излюбленный композитором жанр для воплощения негативных сил действия, получивших в этом жанре преимущественно гротесковое изображение. Скерцозная лексика, по мнению М. Арановского, создавала благодатную интонационную среду для развертывания метода маски, в результате которого "…рационально постигаемое причудливо переплеталось с иррациональным и где грань между жизнью и абсурдом окончательно стиралась" (1, 24 ). Исследователь видит в этом сходство с Зощенко или Хармсом, а, возможно, и воздействие Гоголя, с поэтикой которого композитор вплотную соприкоснулся в работе над оперой "Нос".

Б.В. Асафьев выделяет как специфичный для стиля композитора жанр галопа: "…крайне характерно наличие в музыке Шостаковича ритма галопа, но не наивного задорного галопа 20-30 годов прошлого века и не оффенбаховского зубоскального канкана, а галопа-кино, галопа заключительной погони со всевозможными авантюрами. В этой музыке есть и чувство тревоги, и нервная одышка, и дерзкая бравада, но нет только смеха, заразительного и радостного. <…> В них трепет, судорожность, причуда, словно преодолеваются препятствия" (4, 312 ) Галоп или канкан нередко становятся у Шостаковича основой "dansesmacabres" - своеобразных плясок смерти (например, в Трио памяти Соллертинского или в IIIчасти Восьмой симфонии).

Композитор широко использует музыку быта: военные и спортивные марши, бытовые танцы, городскую лирическую музыку и т.п. Как известно, городская бытовая музыка поэтизировалась не одним поколением композиторов-романтиков, которые в этой сфере творчества видели преимущественно "сокровищницу идиллических настроений" (Л. Березовчук). Если в редких случаях бытовой жанр наделялся отрицательной, негативной семантикой (например, в произведениях Берлиоза, Листа, Чайковского), это всегда увеличивало смысловую нагрузку, выделяло данный эпизод из музыкального контекста. Однако то, что в XIXвеке было уникальным, необычным, для Шостаковича стало типичной чертой творческого метода. Его многочисленные марши, вальсы, польки, галопы, тустепы, канканы утратили ценностную (этическую) нейтральность, явно принадлежа к негативной образной сфере.

Л. Березовчук[8] объясняет это рядом причин исторического характера. Период, в который формировался талант композитора, был очень трудным для советской культуры. Процесс создания новых ценностей в новом обществе сопровождался столкновением самых противоречивых тенденций. С одной стороны - это новые приёмы выразительности, новые темы, сюжеты. С другой стороны - лавина разухабистой, надрывной и сентиментальной музыкальной продукции, которая захлестнула обывателя 20-30х годов.

Бытовая музыка, неотъемлемый атрибут буржуазной культуры, в XXвеке для передовых деятелей искусства становится симптомом мещанского образа жизни, обывательщины, бездуховности. Эта сфера воспринималась рассадником зла, царством низменных инстинктов, способных вырасти в страшную опасность для окружающих. Поэтому для композитора понятие Зла соединилось со сферой "низких" бытовых жанров. Как отмечает М. Арановский, "в этом Шостакович выступал наследником Малера, но без его идеализма" (2, 74 ). То, что поэтизировалось, возвышалось романтизмом, становится объектом гротескового искажения, сарказма, насмешки[9] . Примерами тому являются "Вальс полицейских" и большинство антрактов из оперы "Катерина Измайлова", марш в "Эпизоде нашествия" из Седьмой симфонии, основная тема второй части Восьмой симфонии, тема менуэта из второй части Пятой симфонии и многое другое.

Большую роль в творческом методе зрелого Шостаковича стали играть так называемые "жанровые сплавы" или "жанровые миксты".М. Сабинина в своей монографии[10] отмечает, что, начиная с Четвёртой симфонии, большое значение приобретают темы-процессы, в которых происходит поворот от запечатления внешних событий к выражению психологических состояний. Стремление Шостаковича к фиксации и охвату единым процессом развития цепи явлений приводит к совмещению в одной теме признаков нескольких жанров, которые раскрываются в процессе её развёртывания. Примерами того являются главные темы из первых частей Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний и других произведений.

Таким образом, жанровые модели в музыке Шостаковича весьма разнообразны: старинные и современные, академические и бытовые, явные и скрытые, однородные и смешанные. Важная черта стиля Шостаковича - связь определённых жанров с этическими категориями Добра и Зла, которые, в свою очередь, являются важнейшими компонентами, действующими силами симфонических концепций композитора.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--