Финал , по мнению автора, - это часть "светлая, радостная, музыка пасторального свойства, с разного рода танцевальными элементами, наигрышами народного происхождения"[16] .Е. Мравинский так характеризует финал Восьмой симфонии: "В одних финалах (например, в Шестой симфонии) Шостакович попросту уходит от внутренних конфликтов, противопоставляя им как данность неудержимый поток жизни. В других, как в Восьмой, он перебрасывает гигантскую арку от первой части к финалу, стремясь замкнуть действие, исчерпать поставленные в начале симфонии проблемы. Отсюда - повторение в финале трагической кульминации первой части. Но проблемы решены здесь, так сказать, в негативном плане: композитор в конечном итоге исчерпывает их, приходя к созерцательности и идиллии" (19, 109 ).

Темы финала (главная и побочная партии) основаны на вальсовом движении. Первая - с явными признаками полифонической темы, что оправдается в разработке - она ляжет в основу обширной фуги (пример № 13). Вторая - лирическая песня виолончели (пример № 14) (Б. Асафьев называл Восьмую симфонией-песней, говоря, что музыка Шостаковича не просто звучит, а "поёт" - Асафьев Б. Восьмая симфония Шостаковича С.132-133). Жанровые признаки этих тем в финале почти не изменяются. Лишь первая из них в разработке несколько драматизируется, приводя к последней кульминации симфонии - провозглашению темы-эпиграфа из Iчасти.

Финал вызвал наибольшие споры: каков смысл этой идиллии, почему нет продолжения борьбы и победы? Исследователи склоняются к мысли, что здесь дается ощущение новой зарождающейся жизни (Л. Данилевич). "Катартическое очищение и просветление после пережитых катастроф" слышит в этой музыке В. Бобровский (Бобровский В. Инструментальные ансамбли Шостаковича // Д. Шостакович. Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1976. - с. 197).

Таким образом, музыка каждой из последних трёх частей симфонии выдержана в одном преобладающем эмоциональном ключе, без ярких внутренних контрастов и жанровых трансформаций тематизма. Причем, в IIIчасти старинный жанр токкаты наделён негативной семантикой, в нем подчеркнута механистичность, неестественная непрерывность однотипного движения. Иначе трактуется остинатность в IVчасти - пассакалии. Здесь за счет медленного темпа, интонационной напряженности ритмическая повторность не создает механистичности, а воспроизводит состояние оцепенения, застылости, невозможности преодолеть эмоциональный шок. На наш взгляд, неизменная тема в басу соотносится с постоянным обновлением в верхних голосах как объективная данность и эмоциональная реакция на неё. Финальные темы словно свободны от авторской оценочной позиции. Как отмечают большинство исследователей, обобщенность, объективность высказывания свойственна всей Vчасти. Только здесь бытовой жанр - вальс - не искажается в гротесковом звучании, он даётся лишь намёком, без типичной фактуры, как ностальгия по чему-то искреннему и настоящему. Не случайно в финале появление фуги - максимально регламентированного жанра и формы прошлых веков. Само звучание фуги переводит музыкальное повествование в план философского обобщения. Конфликт индивидуума и массы тут нивелируется, диалектически переплетаются "единство во множественности" и "множественность единства".

Заключение

Обобщая мысли многих отечественных музыковедов и наши наблюдения над жанровыми взаимодействиями в музыке Д. Шостаковича, можно сделать следующие выводы.

1. Жанровая семантика играет ведущую роль в формировании художественного смысла симфонических концепций Шостаковича.

2. Этические категории Добра и Зла связаны с определёнными жанровыми сферами. Профессиональные, академические жанры, в том числе и старинные, как правило, связаны с положительными о