Курсовая работа: Понятие концепта "вера, надежда, любовь" в современных произведениях
Ненависть Уэйна к обществу, где всем управляют деньги, ясна уже из его первого романа. Он ненавидит и обличает расизм (этот мотив определяет его превосходный роман «Убей отца»). Он ненавидит несправедливые войны, империалистическую агрессию, все виды дискриминации. Но, тем не менее, во всех романах у него используется концепт и веры, и надежды, и любви.
Оттенки воззрений Уэйна менялись, но какие бы взгляды он порой ни высказывал, творчество его позволяет говорить о нем как о писателе передовом и писателе-реалисте.
Реализм как свою эстетическую программу Уэйн декларировал в статье «Балансируя на канате», опубликованной в сборнике 1958 г. «Декларация».
Уэйна считают ведущим специалистом и арбитром в вопросах развития поэзии в Англии. Но уже в 1978 году он покинул свой пост, отчасти ввиду истечения времени, а, отчасти снова желая всецело отдаться творческой деятельности и писать прозу.
В 1982 году Уэйн выпустил небольшую повесть под названием «Молодые плечи». Писатель рассказывает об авиационной катастрофе, которая произошла в Швейцарии в начале 60-х годов. На борту самолета была группа английских школьников, которые все погибли. «Сообщение об этой катастрофе и переживаниях родных и близких погибших не оставляло меня в течение 20 лет, и воспоминание о случившемся всплыло в памяти с особой силой в Лиссабоне, где я находился в 1980 году со своими друзьями, — пишет автор в коротеньком предисловии. — Проникнутый впечатлениями о Лиссабоне, я, естественно, решил сделать Португалию местом происшествия». Уэйн предупреждает, что все изображенные люди — родители и близкие погибших — фигуры вымышленные, но, как он полагает, изображены реалистически. И даже в этом трагическом романе, концепт надежды пронизывает буквально каждую страницу (Ивашева 1989 : 194).
Творчество Айрис Мердок своеобразно, но тема «Веры» нашла отражение в ее произведениях.
Тонкий стилист, в совершенстве владеющий самыми разнообразными приемами воплощения образов — то мрачных, даже зловещих, то мягких и лиричных, то неотразимо смешных,— Мердок обязана этим мастерством только своему дарованию. Позволяя себе самую смелую игру фантазии, она с огромным уважением относится к слову, к стилю своих книг и часто в своих статьях и разговорах с друзьями сетует на то, как небрежно порой современные писатели обращаются с языком, недостаточно любя слово.
Сама Мердок обладает удивительным чувством языка. Хотя книги ее пишутся и писались быстро, она редко бывает небрежна к стилю. Если неисчерпаема ее фантазия, то в той же мере неисчерпаемо богатство ее слова и словаря, тонкость ее словесной образности.
Особенно явно тема «веры» видна в ее романе «Пора Ангелов». В «Поре ангелов» икона, изображающая троицу в образе трех ангелов, не выдумка досужей фантазии — ее описание точно воспроизводит икону Рублева. Образ белоэмигранта Пешкова — швейцара в доме священника Фишера — далеко не случайно образ русского. Все лучшие качества этого своеобразного человека, явно противопоставляемого в романе Кэролу, определяются его национальным характером, пусть в том аспекте, в каком его видит и понимает Айрис.
В «Поре ангелов» и, конечно, в «Дикой розе», но одновременно рос интерес писательницы к философии Платона, сочинения которого она тщательно изучала, заимствуя из них, как показали ее книги 70-х годов, далеко не все и не без заметного отбора.
Мердок брала на вооружение, прежде всего все, что она находила у Платона, подкреплявшее ее собственные представления о проблемах морали. В 1968 году Айрис была напечатана ее лекция, прочитанная в Кембридже и посвященная памяти Лесли Стивна. Называлась она «О превосходстве понятия Добра над другими представлениями». В данной брошюре постоянно всплывает концепт веры и надежды.
У Платона Мердок заимствовала, прежде всего (если не исключительно) его учение об Эросе и Танатосе (Любви и Смерти), причем об Эросе в свете его двойственности, что было подготовлено, как показывают ранние романы писательницы, ее размышлениями о противоречивости любви. Для Платона Эрос — посредник между природой вечной и смертной, демон, связывающий небо и землю. «Платонизм» Айрис в свете такого понимания становится менее неожиданным и воспринимается как естественное продолжение предыдущих исканий автора «Колокола», «Дикой розы» да и, конечно, «Единорога». Следует подчеркнуть, что «платонизм» Мердок лишен каких-либо мистических мотивов, характерных для основоположника абсолютного идеализма. Мердок заимствует у философа древности лишь учение об Эросе и его различных (земных) воплощениях.
Произведения, написанные в конце 60-х и в 70-х годах, содержат перепевы мотивов, знакомых по романам более ранним, но теряют специфику причудливой вязи образов, которая отличала такие произведения, как «Бегство от волшебника». «Платоновские» романы меньше перегружены философскими символами, мотивами, навеянными готикой. Они ближе к обыденной жизни, хотя и содержат привычный философский подтекст.
Пристальное изучение сочинений Платона началось у Мердок на грани 70-х годов и получило отражение в ее выступлениях как философа. Думается, что этот интерес был продиктован главным образом вниманием писательницы к различным аспектам и проявлениям любви, которое проявилось уже в самом первом ее романе («Под сетью»). Любовь рисовалась автором «Колокола» как непреодолимая сила страсти. В «Единороге» тот же мотив приобрел мрачную окраску, превращая человека иногда в ангела, но чаще в демона. Эти и другие оттенки были как бы подкреплены позже размышлениями Платона о многоликости Эроса.
Отдавая дань интересу к трактовке любви у Платона и других философов древности, Мердок оставалась неизменной в своем интересе к проблеме морали и постоянно говорила о связи этики с эстетикой. И в своих высказываниях, и в своей личной переписке, и в печати Мердок постоянно повторяет, что между этикой и эстетикой существует для нее неразрывная связь. Если подлинное добро бывает трудно распознать в жизни, то его можно, полагала она, раскрыть в искусстве, и в частности через изображение любви.
Теоретические высказывания Мердок и ее художественная практика часто приходили (да и приходят до сих пор) в противоречие. Она постоянно утверждает, что жизнь бессмысленна и хаотична, что существованием людей управляет случай. Через символику своих образов она доносит до читателя ту мысль, что людьми повелевают силы, действующие за пределами осознанного представления о выборе. «Мы живем, непрерывно окруженные мифами и символами»,— писала она еще в статье «О сухости». Эта мысль не предполагала у нее мистического подтекста.
В учении Платона о двойственности Эроса Мердок нашла много созвучного собственным раздумьям, но дала учению Платона свою индивидуальную и, понятно, модернизированную интерпретацию. Как и в своих ранних романах, Мердок и в «платоновских» продолжает утверждать, что любовь «великий мистификатор», великая, но часто «темная» сила. Этот мотив явственно подчеркнут и в «Единороге», и в более поздних романах.
Заметим, что, задумываясь над властью одного человека над другим в любви, Айрис отказывается от фрейдистской схемы, из которой исходила раньше, или корректирует ее.
Первым «платоновским» романом был у Мердок «Приятные и добрые». И строится он на основе вопроса, поставленного Платоном в «Федре»: «Согласимся в определении того, что такое любовь и какова ее мощь».
В «Приятных и добрых» много действующих лиц, но центральная фигура в романе Дюкейн — «философский» характер или, по определению автора, «философский комментатор». По замыслу Мердок, все персонажи этой густонаселенной книги находятся под властью Эроса, но Дюкейн отличается от всех тем, что, разрешая свою личную проблему, он начинает в то же время выполнять роль учителя, направляя судьбы.
Мердок, разъясняя свой замысел «Приятных и добрых (или благих)», заметила: впрочем, никто здесь не «благ» по-настоящему. И к тому же роман с точки зрения здравого смысла не логичен. Дюкейн, которому поручено в соответствующем департаменте расследовать дело об убийстве (или самоубийстве) в Уайт-холле Радичи, найдя виновного (негодяя и мошенника Макграта), не только прощает его, но берет к себе на службу в качестве личного шофера! Причина этого совершенно необоснованного прекраснодушия в том, хочет показать автор, что Дюкейн считает себя виновным в своем отношении к Джессике, которую не любя держит в подчинении себе. Потому он не смеет судить других.
Мердок хочет объяснить, почему Дюкейн не тонет в подводном лабиринте: он «прозревает» в отношении «подлинной», «неэмпирической» любви.
Персонажи романа, как обычно у Мердок, связаны сложными отношениями, и как бы ни верны были отдельные психологические зарисовки, роман в целом остается «мердоковским» в своих структурах, заводящих читателя в лабиринт, из которого нелегко выбраться.
Прочитав роман, не сразу можно понять, что имел в виду автор, назвав книгу «Приятные и добрые». Замысел ее раскрывается лишь постепенно. В одном из департаментов (который не назван) найден труп чиновника. Начальник этого департамента, Октавиан Грей, поручает своему другу — юристу и историку Дюкейну, человеку умному, обеспеченному и умеющему молчать — расследовать дело, по возможности не предавая его гласности. Убит ли Радичи или совершил самоубийство, непонятно.
В книге явно звучат детективные мотивы, но задумана она была как философский роман, и ставится в ней вопрос, живо волнующий автора: «Что есть добро?», а в подтексте: «Что есть истина?» Кто поступает правильно, служа тем самым делу добра с точки зрения этики, и как найти этический критерий и действовать в соответствии с ним? Проблема добра и зла поставлена со всей остротой, которая диктовалась интересом Мердок к данной проблеме. Отличает книгу от предыдущих романов Мердок то, что этическая проблема решается в обычных, а не надуманных — как в ранних книгах того же автора — ситуациях. И все же роман оставляет читателя в недоумении. Как уже отмечалось выше, Дюкейн, нашедший виновного в убийстве Радичи, но оставивший безнаказанным этого мошенника и шантажиста Макграта, поступает нелогично. Вывод, который подсказывает автор: грешат все. У каждого из персонажей его есть свои провинности и слабости — «грехи».
Свои романы, которые она считает философскими, Мердок назвала в интервью с Роузом «закрытыми». Философский замысел проводится через речи и раздумья персонажей-«комментаторов» (в «Приятных и добрых» — Дюкейн). Они поясняют поступки и поведение других персонажей, не несущих прямой философской нагрузки (что может напомнить роль хора в античной драме).
«Сны Бруно» второй «платоновский» роман Мердок. Здесь, как и в «Приятных и добрых», все герои находятся в поисках моральной основы бытия. Все они стремятся к любви, но все понимают ее по-разному. Это и любовь-страсть, и способность к состраданию, и готовность к самопожертвованию. Центральная фигура в романе — Бруно, глубокий старик, осознавший на краю могилы, что подлинным смыслом жизни была любовь, чего он не понимал на протяжении всей своей долгой жизни, которая была бесполезно прожита. Этический урок романа Мердок сформулировала в тексте романа: Бруно был обречен на смерть болезнью и глубокой старостью, но, несмотря на это, «любовь продолжала существовать, и была единственным, что существовало».
На верхнем этаже старого лондонского дома медленно умирает тяжелобольной старик. Он был в свое время владельцем небольшого предприятия, которым теперь управляет муж его умершей дочери — Дэнби. Когда-то Бруно интересовался марками и коллекционированием пауков, постепенно теряя интерес ко всему остальному. Глядя в глаза неминуемой смерти, Бруно думает о прожитой жизни и допущенных им ошибках. Ясность его сознания велика, при полной немощи тела. Размышляя о былом, умирающий приходит к выводу, что жизнь его была прожита зря: она была сном. Он прожил ее, не поняв ни ее смысла, ни значения. И обидел человека, который его любил.
У Платона Мердок заимствовала антитезу Эрос и Танатос — Любовь и Смерть. Эта антитеза придала книге ее грустную интонацию, интонацию неизбежности. Роман не назовешь трагическим, в нем нет экзистенциалистского трепета перед небытием, есть примиренность, вытекающая из озарения истиной. Конечный вывод, который хочет сделать Мердок, опираясь на сочинения Платона,— вывод не заунывной заупокойной, а озарения.