Курсовая работа: Семантика ведущих тематических и стилистических комплексов в "Рапсодии на тему Паганини" С.В. Рахманинова
1.3 Стилевой облик "Рапсодии"
Наряду с тематическими и квази-тематическими образованиями объектами "диалога" становятся в "Рапсодии" и различные стилевые знаки.
В первую очередь это – элементы "виртуозно-транскрипционного" стиля а la Мошковский, Падеревский, Годовский, и т.п., трансформированные черты которого, дополненные фактурными заимствованиями из арсенала скрипичной техники, составляют основу интонационного облика "Рапсодии". Элементы этого стиля стали важнейшим признаком некоторых рахманиновских транскрипций, созданных в основном на протяжении 1920-х г.г. По мнению А. Ляховича, "активизация концертной деятельности, ставшей после эмиграции основным занятием Рахманинова (в отличие от "русского" периода, где первенство удерживала композиция), повлекла за собой значительные изменения и в творческом укладе, и в исполнительских принципах: положение гастролёра требовало от Рахманинова определённых репертуарных и стилистических "шагов в сторону публики" (7).
Следующий важнейший стилевой элемент Рапсодии – различные формы эстрадной стилистики, которые можно условно разделить на джазовую (по интонационно-ритмическим признакам) и бытовую (по жанрово-танцевальным признакам) сферы. Бытовой танец появляется в медленных, лирических эпизодах и является одной из форм опосредования лирики (вар.XIITempodimenuetto). Джазовая стилистика проявляется преимущественно в сфере наступательно-моторной. Её признаки – и в характерной ритмике (начало IX вариации – типичная "свинговая" синкопа (пример 5); аналогичные примеры в тт. 9-15 X вариации; начало XX вариации), в гармонии ХI вариации (пример 6) и в оркестровке ("брасс-группа" в тт. 9-15 X вариации, роль ударной группы во всём цикле), и в характерных фортепианных "ударных" фактурных приёмах (вариации VIII-X, XII, XIV, XIX-XXIV). Джазовая стилистика в опосредованном виде является – и в Рапсодии, и в других поздних произведениях Рахманинова – как правило, формой воплощения демонического начала. Здесь жёстко синкопированная токкатность, наступательные механизированные ритмы оказываются новым, "урбанистическим", "американским" обличьем темы Dies irae – важнейшего символа зла и возмездия в рахманиновском творчестве. Стилевыми методами изложения этой темы Рахманинов словно возводит мост историко-смысловой преемственности от древнего, "монастырского" облика Dies irae (VII вариация) – к современным, "урбанистическим" интонациям (X вариация, где тема Dies irae изложена в ритмоформуле свинга).
И "виртуозная", и "джазово-демоническая", и "бытовая" сферы определяют основной стилевой облик Рапсодии; их объединяет то, что они относятся, по мнению А. Ляховича, к "низкому" или, как сейчас сказали бы, массовому искусству. Исследователь делает вывод, что использование таких стилевых источников может носить только иронический характер; поэтому и концепция Рапсодии по его мнению в целом также имеет иронический характер (7).
Помимо "массовой" стилистики, в драматургии Рапсодии существует и её антипод-"противовес". Это примеры "традиционного", "русского" стиля Рахманинова – XVII и XVIII вариации. В стилевом отношении они стоят особняком, создавая своеобразный "остров прошлого": XVII вариация интонационно и образно связана с симфонической поэмой "Остров Мёртвых" и Этюдом-картиной ор.39 №2; XVIII вариация – единственный в Рапсодии пример традиционного для Рахманинова "пения на фортепиано" (пример 7). Интересно, что в образном отношении они являются противоположными полюсами: XVII-я, построенная на барочном символе смерти ("тема Креста") – "полюс мрака", XVIII вариация – "полюс света", вдохновенный гимн, ставший прообразом всех финалов голливудской киномузыки.
Однако уже в последующей, XIX вариации "идеальная" образная сфера сменяется "антиидеальной", "виртуозно-демонической" сферой основного круга образов Рапсодии. Семантическая роль подобного перехода в позднем творчестве Рахманинова чрезвычайно велика; сложилась даже определённая структурно-гармоническая схема, употребляемая им в пяти из шести крупных произведений позднего периода: завершение "идеальной" сферы в Ре-бемоль мажоре, "прощание" с ней, и – резкий, контрастный переход на финальный раздел в основной тональности, в образном отношении представляющий окончательный возврат к "антиидеальной" сфере. Тональность Ре-бемоль мажор играет в этой схеме важнейшую семантическую роль лейттональности "светлой" сферы, а также своеобразного символа окончательной её утраты и трагического исхода концепции.
Таким образом, в "Рапсодии на тему Паганини" обнаруживается целый "клубок" интертекстуальных связей на самых различных уровнях: элементы музыкальной ткани, темы, способы их изложения и развития, стилистика, жанр, название – все это оказывается семантически значимым, обладает огромным ассоциативным потенциалом.
Какое место занимают эти явления в позднем творчестве Рахманинова, является ли подобное сочетание языковых манер единичным, уникальным случаем, или тут проявляются типичные черты позднего стиля композитора?
Глава II. Интертекстуальность "Рапсодии" в контексте позднего стиля С.В. Рахманинова
2.1 Особенности позднего стиля С.В. Рахманинова
Стиль Рахманинова, выросший из позднего романтизма, впоследствии претерпел значительную эволюцию. Подобно своим современникам А. Скрябину и И. Стравинскому С. Рахманинов по крайней мере дважды (ок. 1900 и ок. 1926 г.г.) кардинально обновлял стиль своей музыки. Зрелый и особенно поздний стиль Рахманинова выходит далеко за пределы постромантической традиции ("преодоление" которой началось ещё в ранний период) и в то же время не принадлежит ни одному из стилистических течений музыкального авангарда XX в. Творчество Рахманинова, таким образом, стоит особняком в эволюции мировой музыки XX века: впитав многие достижения современных ему течений, стиль Рахманинова остался неповторимо индивидуальным и своеобразным, не имеющим аналогов в мировом искусстве.
Многие стилевые черты, ставшие характерными именно для позднего периода, потенциально проявились ещё в творчестве 1910-х годов – именно здесь следует искать многие образно-стилевые истоки позднего творчества Рахманинова.
Стилевой перелом наметился уже после первого творческого кризиса 1897 – 1901 годов. Как пишет Г. Ганзбург, "в "первом стиле" Рахманинова был только один уровень непосредственного переживания. После кризиса добавился новый уровень, по отношению к нему "первый стиль" стал объектом рефлексии, материалом манипуляции, интеллектуальной игры. Возникшую двуплановость можно понятийно определять по-разному, например, как человеческое и надчеловеческое". И далее: "Личность автора пребывает одновременно и "в", и "над": в бушующем безбрежном океане страстей и над ним, как над микроскопической каплей. Психологическая раздвоенность лирического субъекта, который переживает эмоциональные бури в микромире персонажа и одновременно наблюдает за переживаниями из макромира автора, может быть условно определена как рахманиновский титанизм <…> Требуется вместо наивной одноплановой чувственности уметь разыгрывать параллельно "театр переживания" и "театр представления"" (5).
Стиль позднего, зарубежного периода складывается из цельного сплава самых различных, порой противоположных стилистических элементов: традиций русской музыки – и джаза, древнерусского знаменного распева – и "ресторанной" эстрады 30-х годов, виртуозного стиля XIX века и жесткой токкатности авангарда. В самой разнородности стилистических предпосылок заключен особый смысл – абсурдность, жестокость бытия в современном мире, утрата духовных ценностей. Произведения этого периода отличаются загадочной символикой, смысловой полифонией, глубоким философским подтекстом.
По мнению А. Ляховича, непосредственная преемственность с русской культурной традицией рубежа XIX-XX веков, безусловно, присутствует у Рахманинова, ослабевая, однако, по мере творческой эволюции композитора, и в поздних произведениях уступая место более широкому и отчуждённому взгляду на традицию как на культурно-смысловое пространство — семантически значимый материал для творчества (в "Рапсодии на тему Паганини", "Симфонических танцах"). Особая концепция времени позднего Рахманинова, а именно – "смещение" позитивного образного центра в прошлое и направление вектора художественного времени к "концу времён" – совпадает с постмодернистской концепцией "постистории", в которой "предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца" (6). Отсюда ученый делает вывод о наличии в творчестве Рахманинова черт постмодернизма – особого художественного мышления, ставшего впоследствии основой культуры и искусства второй половины XX века. Это — и отношение к Традиции как к основному объекту творчества; и полистилистические приёмы, объединяющие элементы различных культурно-исторических традиций в единое обширное образно-смысловое пространство; и особая роль иронии в образном мире позднего Рахманинова; и углубление в образную сферу зла, её исследование художественными методами, неизвестными русской, да и мировой композиторской традиции рубежа XIX-XX веков. Важная черта позднего стиля Рахманинова – своеобразная театральность. Драматургия многих произведений этого периода построена по принципу сопоставления контрастных характеристик-"персонажей", а не по принципу непосредственного, лирически протяжённого высказывания "от себя", как было ранее. Театральность Рахманинова имеет в образном отношении много общего, с театром начала XX века, с поиском "новой комедии масок", "нового балагана", с творческими поисками Мейерхольда и Станиславского. Это качество проявляется и в "Рапсодии на тему Паганини". Однако мы не можем согласиться с утверждением А. Ляховича о том, что метод "позднего" Рахманинова – это игра со стилевыми моделями, ирония, маска, пародия, "остранение" заимствованного материала. При живом восприятии музыки Рахманинова она производит впечатление прямого, непосредственного высказывания. Это подтверждают и слова композитора: "В моих собственных сочинениях я никогда не делаю сознательных усилий во что бы то ни стало быть оригинальным или романтичным, или национальным, или еще каким-то. Записываю на бумагу музыку, которую слышу внутри себя, и записываю ее как можно естественнее <...> Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю, – это заставить ее прямо и просто выражать то, что у меня на сердце. Любовь, горечь, печаль или религиозные настроения – все это составляет содержание моей музыки" (11, 103)
Поэтому нам не хотелось бы преувеличивать роль иронической или пародийной составляющей в концепции "Рапсодии на тему Паганини", как бы эффектно она ни выглядела.
2.2 Концепция "Рапсодии" в свете интертекстуальности
Ещё раз процитируем А. Ляховича: "Такие существенные особенности драматургии "Рапсодии", как полистилистика, свободная игра стилевыми моделями, освоение интеркультурного информационного пространства (от знаменного распева – к джазу, от обыгрывания индивидуальных стилевых свойств – к их "снижающему" опосредованию "виртуозным" стилем) – согласуются с принципами искусства постмодернизма, определяемыми, как "тотальная обращенность к традиции, безраздельное царство цитатности, проявляющееся в аллюзиях, архетипических образах, шаблонных стереотипах, исторических ориентирах" (7).
Возникает вопрос: а можно ли говорить об игре моделями, как и вообще о методе стилевого моделирования в "Рапсодии на тему Паганини"? Ведь моделирование – это выявление чужого стиля, взгляд на него со стороны, прямой диалог с моделью, игра, мистификация; вместо эмоционального затопления, слияния с чужим материалом – отстранение, воссоздание его характерных особенностей, иронизация, вместо чувствования – мышление стилями.
Нам представляется, что в отличие от вышеперечисленного, в "Рапсодии" Рахманинова происходит поглощение, связывание разнородных элементов на основе их интонационного преобразования. Практически весь "иноязычный", "иностилевой" материал "Рапсодии" поглощается стилистикой самого Рахманинова. Моделирование всегда предполагает некую дистанцию от воспроизводимого объекта, а ирония или пародирование – ещё и деформацию, искажение его черт. Если это и происходит в "Рапсодии", то, на наш взгляд, в очень незначительной степени. Автор не дистанцируется от материала, а напротив – делает его своим, окрашивая неповторимой интонацией. Происходит это в ходе своего рода стилевой полемики. Не комедия масок, не "театр представления" а, скорее, "театр переживания" близок эстетике Рахманинова. В его музыке чувствуется не игра с какими бы то ни было объектами, а живое, непосредственное чувство, ощущение личной сопричастности со всеми отражаемыми явлениями. В этом качестве – своеобразие Рахманинова по отношению к "чужому слову", его отличие от неоклассических игровых стилизаций Прокофьева и Стравинского с их "эффектом отчуждения", Шостаковича с его сатирическим претворением бытовых интонаций.
В. Сыров в работе "Типологические аспекты композиторского стиля" определяет несколько важнейших составляющих стиля, так или иначе проявленных в каждом конкретном произведении. "В одном случае, на передний план выходит национальное своеобразие, в другом – стиль эпохи, а в третьем – общечеловеческое содержание с акцентом на универсальных "лексемах" и риторических фигурах. При этом усиливается диалогическая или монологическая направленность стиля, языково-лексическое разнообразие или выдержанность, свобода в структурировании или строгая регламентированность" (15). Нетрудно заметить, опираясь на методологию В. Сырова, что стиль "Рапсодии на тему Паганини" является диалогическим, с акцентом на общечеловеческом содержании и строго регламентированным с точки зрения "интонационных постоянств" (Б. Асафьев). Исследователь называет подобные стили полилексическими (так как широко используется иноязычные заимствования), однородными (так как "чужие слова" ассимилируются в контексте авторской речи) и строгими по типу организации с тенденцией к регламентации стилевых средств.
Конкретные же программные интерпретации "Рапсодии" довольно разнообразны. По А. Ляховичу, руководящей идеей "Рапсодии" является роль и положение артиста в современном мире. Отрицанию, по его мнению, подвергается не только вынужденно "виртуозный" облик субъекта, но и его "истинный" облик: модель художественного времени в Рапсодии, согласно с концепцией постистории, блокирует развитие "истинной", позитивной сферы, помещая её в прошлое; настоящее же, по сути, мнимо, оно – химера, конец всех концов, так как его музыкальное воплощение – "джазово-демоническая" сфера – имеет, безусловно, этически отрицательный облик. Прошлое – средоточие ценностей – подвергается отрицанию, так как лишено продуктивной возможности развития; но и его антисфера – "псевдонастоящее" – также подвергается отрицанию (с этических позиций). В результате трагизм концепции – в абсолютном, тотальном отрицании всех ведущих образных сфер как отрицании культурного облика XX века, отрицании современного Рахманинову этапа развития культуры; это создаёт характерный постмодернистский эффект "коллапса" или "смерти мира".
Возможно, такая интерпретация имеет право на существование. Более обобщенное толкование предлагает Н.Бажанов: "Её [Рапсодии – Н. Б] музыка рисует трагедию богатой артистической личности, могучему расцвету которой, жажде красоты и духовной свободы противостоит непобедимая злая сила" (3, 299). Более оптимистический вариант истолкования – преодоление страха смерти (В. Брянцева). Из воспоминаний С. Рахманинова известно, что одно время композитора буквально мучил страх смерти. Тема Diesirae – настолько обобщенный символ "злой силы", что одинаково возможными оказываются самые различные её интерпретации – и смерть, и сговор с дьяволом, и "золотой телец", в угоду которому артист жертвует высоким искусством, и страх возмездия. М. Арановский считает, что художественный смысл произведения оказывается настолько ёмким, что "в нем, кажется, умещаются и участь отдельного индивида, и судьба человечества в XX веке в целом, и предчувствие трагического будущего самого искусства. Благодаря этой многозначности "Рапсодия" становится произведением с семантически открытым планом содержания" (1, 276).
Заключение
Мы рассмотрели важнейшие черты интертекстуальных взаимодействий в "Рапсодии на тему Паганини". Эти особенности являются формой проявления творческого метода "позднего" Рахманинова, обусловившего исключительное богатство стилевых, исторических и смысловых аллюзий его музыки.
Интертекстуальные взаимодействия проявляются на различных структурных и семантических уровнях произведения:
· элементы музыкального я