Реферат: Бетховен и жизнеощущение классицизма
Апофеоз репризы в искусстве классицизма, как уже я говорил, мы не слышим, как следует. Наши понятия о ней принадлежат плотскому человеку. Но душа души нашей, образ Божий в человеке, сильно откликается на ее призыв.
Идеал репризы, слышимый и описываемый как восхождение на высоту, имеет великие духовные прототипы!
По слову одного из богословов, форма совершенной проповеди имеет вид "глубокой чаши с широким дном и пологими краями… С левой стороны чаши к нам как бы спускается слово Божие, чтобы просветить, обновить и подвигнуть к возрождению… Слово Божие вскрывает всю тяжесть и гибельность нашего греховного положения… Пробужденный примером святого наш дух начинает восходить к надежде… и напряжение души разрешается молитвой"1
Но зададим вопрос: откуда красота этой формы "обращенной волны"? Она сущностна, онтологична, наглядно открывает истину нашего спасения.
Такова форма истории человечества, соответственно, и форма Библии: открывается она впечатляющей картиной творения мира, к концу Ветхого завета словно бы замирает в недосказанности и ожидании. И вот реприза, превосходящая начало — во второй части Библии, в Новом Завете. Там было: "В начале сотворил Бог небо и землю. (Быт. 1:1). Здесь: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Ин.1:1). А пологий край? — в ликовании Апокалипсиса, предвозвещающего небывалое и неслыханное по прошествии века сего.
Такова же форма жизни духовного человека (удостоверение в греховности и полном бессилии без Бога — и вливающаяся по мере покаяния спасающая сила Божия).
Такова форма богослужебного суточного круга. Вечеря начинается каждением в темноте (словно бы Дух Божий носится над водами творимого мира), в гимническом предначинательном псалме мы словно бы уже в раю и слышим благодарственную песнь невинного чистого Адама. Но тут же ощущаем тяжесть греха и необходимость покаяния. Утреня ("служба радостного подвига" по митр. Вениамину) начинается с Шестопсалмия в темноте: вопль к Богу. Литургия – осуществление спасения; "Агнчий брак"; причастие – начало и залог обожения.
Невозможно представить, чтобы эта самая глубокая форма никак не отразилась бы и в возвышенной светской музыке, также втайне ищущей спасения, хотя и мечтательно. Этот образ мы и видим в репризной форме классиков2.
Эта линия обращенной волны четко прочерчивается последованием состояний:
Напряженный покой (первая часть) - взволнованный покой (средняя часть) = погружение в некоторую смятенность духа без оставления борьбы помыслов - покой освобождения (реприза) - небесный покой в коде = взгляд с Неба на землю.
Так складывается то общее целеустремление формы, о котором мы говорили в начале. В глубине души есть сердечное предчувствие абсолютной цели развития. Именно оно дает ощущение временной цельности музыки. Без вектора смысловой вертикали (восхождения к Небу) нет и дивного чувства влечения по горизонтали, нет развития. Композитор гениально почувствовал и выразил эту тайну классической формы. Выразит ли исполнитель и слушатель? Это зависит от нас.
Чтобы подтвердить истинность сказанного, давайте совершим более беглый анализ медленной части Третьей сонаты Бетховена. Обратим особое внимание на духовный смысл коды, как последнюю точку смыслового восхождения.
Бетховен. Медленная часть Третьей сонаты.
По представлениям гомилетики (теории церковной проповеди) проповедник, заключая речь, как бы восходит на высоту, чтобы усмотреть и представить разом всю совокупность проделанной духовной работы.
Так и в музыке. Духовная тайна заключения — восхождение к горним вершинам идеи, к ее сердцевине, к тому конечному состоянию, ради которого поддерживался весь интерес развития, длилась надежда. Здесь тайна целостности речи, питавший ее дух, квинтэссенция формы — закон превышения. Но чтобы что-то превысить, нужно знать, что именно надо превысить. А для этого очень хорошо ощутить суть всецелостной мысли. В музыке бравурной ("храброй") она очевидна — так что головокружительно-смелые коды удаются легко и композиторам, и исполнителям. В тихой музыке мастерски кончить труднее. Суть завершающих разделов в ней сокровенна: время кончилось — начинается вечность, вечность таинственных движений в душе — какая ответственность! Как река, оканчивая себя, впадает в море, так время произведения — впадает в вечность нашей души.
Ради особой важности и значительности завершающего раздела произведения для восприятия Маттезон в 1739 году советует набрасывать его заранее — "пока еще свежа способность к изобретению и не утомлен дух".
Переход от времени к вечности тем более важен, что в жизни мы ленимся делать остановки, дабы оглянуться и понять. Чувствуем ли смысл и этическую ответственность классической коды? В ней продолжается путь, устремленный — в пределе — к совершеннейшей свободе в смирении, к окончательному, решительному отвержению недолжного, к райской тишине души.
Характер Адажио Третьей сонаты — иной в сравнении с только что рассмотренным Ларго. Осветляющий тональный контраст с предшествовавшей частью здесь еще ослепительней: из светлого до мажора мы попадаем в райскую тональность ми мажор. Соответственно и само интонационное содержание музыки светлее.
Но общей остается драматургическая направленность высокой музыки: искание рая.
В заглавной теме намечено стремление к легкости. Но пока она трактуется по-земному, в духе изящного рококо. Минорная развивающая часть вносит напряжение, при подходе к репризе сгущается драматизм. В репризе тема, оставаясь в нотах той же самой, в восприятии меняется, в ней выявляются грани содержания, до того не столь очевидные — радость, раскованность, блаженство, покой, безмятежность. После трагизма — чувство освобождения от тревоги, блаженство чистоты и возвышенных чаяний. Исполнение должно быть абсолютно спокойным; любая суетливость, непроизвольное сокращение пауз на миллисекунды — убьют образ. Такое спокойствие возможно только в условиях этической чистоты (эгоист не может иметь столь совершенного мира в душе).
В развивающей части коды отражается материал средней части, который теперь звучит просветленно. А в заключительной части вновь звучит основная мысль. Но как! Она совершенно преображена. В экспозиции она звучала строже, собраннее, серьезность; хоральность, хотя и соединенная со старинной умосозерцательной танцевальностью, дисциплинировала чувство. А в кодовом варианте мы видим едва ли не детскую шаловливость.
Почему? Откуда берется именно такая логика преображения? Конечно же, не из мертвой фантазии, как у посредственных композиторов, а из сферы духовной реальности — потому-то она, как вестник высшего, и убеждает, и радует.
Небесный прообраз внутреннего развития в прекрасных адажио есть раскрытие в человеке Царствия Божия, преизбыточествующей полноты жизни и небесной неизреченной любви, вхождения в дивную свободу чад Божиих, когда устанавливается в душе мир, превысший всякого ума.
Где начало пути небесной любви? На этот вопрос отвечает Библия: "страх Господень — дар от Господа и поставляет на стезях любви" (Сирах. 1:13). И еще: "Страх Господень — как благословенный рай, и облекает его всякою славою" (Сирах. 40:28).
Истина страха Божия — вот та глубочайшая причина, по которой не может в благочестивой музыке явиться с первых же тактов любовь вне облачения строгих хоральных или псалмодических ассоциаций: они несут в себе благоговейную строгость и собранность, аскетическую отрешенность, молитвенную концентрацию духовной воли, оберегающую святыню любви.
Каков же венец любви в бесконечности обожения по дару свыше, к чему призван человек?
"В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершен в любви", — открывает нам апостол любви Иоанн (1 Ин. 4:18).
Вот то состояние обретенной райской свободы, детской непосредственности и чистого блаженного покоя, к мечтательному отображению которого устремляется развитие музыки многих возвышенных адажио. Вот откуда и постепенное преодоление хоральности, неожиданное мелизматические расцветания мотивов, и благоговейная легкость струящейся вечной радости, омывающей душу сладостью неземного покоя и многие иные особенности смысловых кульминаций.
* * *
Вернемся к вопросу о предслышании формы, с которого мы начали беседу.