Реферат: Древнерусская певческая культура и старообрядчество
В русской музыкальной медиевистике издавна укоренилось представление о том, что древнерусская церковная музыка — чисто археологический предмет исследования, материал которого сохранился только в певческих рукописях. Действительно, знаменное пение в отличие от народной песни передавалось с большой тщательностью в письменных памятниках, рукописях, начиная от XI в.; при этом большая часть их пока не может быть прочитана. Лишь рукописи второй половины XVII в., снабженные киноварными пометами, поддаются расшифровке, которая тем не менее представляет известную трудность даже для специалистов. Рукописи, безоговорочно прочитанные, относятся уже ближе к концу XVII в.; это двознаменники, дающие первые расшифровки древнерусских песнопений, перевод с крюкового письма на пятилинейную киевскую нотацию (в них песнопения записаны обоими типами нотаций).
Древнерусская профессиональная музыка сохранилась не только в письменных рукописных памятниках, но и в звучащем виде. Подобно фольклору, она составляет одну из важнейших сторон живого наследия русской музыкальной культуры. Носители ее, старообрядцы, бережно охранявшие все традиции и особенности древнерусской музыки, отличались последовательной и принципиальной приверженностью к старине, к сохранению в своей среде древних церковных напевов, обрядов, старинных народных песен. Особенно показателен тот факт, что до сих пор у них сохранилась старинная система крюковой нотации. Это дает возможность современной музыкальной медиевистике изучать средневековую профессиональную музыку не только по певческим рукописям, но и в звучащих образцах, записанных от живых исполнителей.
Со времени раскола на протяжении нескольких веков старообрядцы из поколения в поколение передавали знаменное пение с его нотацией. Эта живая певческая традиция старообрядцев является замечательным звучащим памятником, не менее важным, чем рукописное наследие — служебные певческие рукописи и теоретические руководства. Необходимо при этом напомнить, что ни одна даже очень развитая нотация не может быть адекватна живому исполнению. Особенно это касается крюковой нотации, обобщенной и в значительной мере условной, многое в ней передавалось устным путем от учителя к ученику. Живая певческая практика раскрывает характер исполнения знаменного пения, его ладовые и ритмические особенности, а также жанры, принадлежащие к исключительно устной традиции, не зафиксированной в рукописях, например, чтение нараспев. Пение старообрядцев является единственным источником, сохранившим этот древнейший тип распева.
Еще в начале ХХ в. крупнейший исследователь древнерусской музыки С. В. Смоленский показал, что старообрядцы "не утеряли главнейшие подробности теории знаменного пения и сохранили оттенки его исполнения; у них живы еще по певческим преданиям и многие неписанные в книгах подробности, например, о произношении текста, о высоте тона, об общей скорости исполнения и т. д."1.
Действительно, фонограммы дают много важных сведений об особенностях ритма, темпа, фразировки, артикуляции, нюансировки, произношения звуков. Они помогают изучить также различные фольклоризированные манеры исполнения церковных песнопений, несущих на себе печать непосредственного воздействия народной песни, и многие другие вопросы, связанные с живой певческой практикой.
В одной из своих работ Смоленский написал о том, что у старообрядцев на Севере древние распевы сохранились в том виде, какой они имели несколько веков назад: "Мы узнали, что в тех местах уцелело особо строгое староверие, сохранившее до нас вполне живым, кроме древнего пения, еще очень многое, очень интересное и поучительное. Конечно, нельзя не приветствовать эту живую, простую русскую старину, нельзя русской археологии не почерпнуть из нее теперь все возможное в наше научение и в наставление будущим художникам"2.
Однако древнее пение сохранилось не только у староверов Севера, оно осталось и в других старообрядческих поселениях, где были крепки древние традиции.За несколько столетий старообрядцы расселились в разные районы Алтая, Сибири, Тувы, Казахстана, некоторые уехали за пределы России: в Турцию, Румынию, Польшу, Германию и во многие другие страны. Уже вскоре после раскола, с конца XVII в., не имея главного центра, старообрядчество распалось на различные течения, которые в свою очередь дробились на мелкие согласия, разница между ними бывает едва уловима.
С целью изучения древнерусского пения в певческой практике современных старообрядцев Кабинет народной музыки Московской консерватории и Центральный Совет Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры в течение нескольких лет организовывали экспедиции в старообрядческие поселения различных районов страны, на средства которых я ездила в экспедиции, это и помогло мне создать фонд записей древнерусского пения. На основе этих материалов представилась возможность изучать древние песнопения в звучащих образцах, сравнивать исполнительские традиции различных коллективов, географически иногда очень отдаленных друг от друга. За годы работы в экспедициях были собраны материалы от старообрядцев многих районов, принадлежащих разным толкам и согласиям3.
Все старообрядчество в целом характеризует стремление сохранить "древнее благочестие", и, как следствие этого, его важнейшей чертой стал принципиальный консерватизм, благодаря которому старообрядцы в течение нескольких веков смогли удержать многие ценности культурного наследия Древней Руси. У них сохранилось не только знаменное пение с системой крюковой нотации, но и особое старинное церковнославянское чтение и произношение. Старообрядцы также не утратили древних иконописных традиций, искусства медной пластики и т. д. Они продолжили древнерусские традиции рукописных книг. Не имея своих типографий, потребность в книгах старообрядцы восполняли путем их переписки.
Основные течения внутри старообрядчества представлены двумя толками: беспоповцами — старообрядцами, не приемлющими священства, — и поповцами, имеющими священнослужителей4. Это различие касается главным образом ритуальной стороны. У беспоповцев из-за отсутствия иерархии нет литургии, что сыграло свою роль в общей направленности их традиций. Литургическая практика беспоповцев сконцентрирована на службах вечерни и утрени, где пение занимает видное место. Поэтому они более тщательно сохраняют тонкие особенности древнерусской певческой культуры, лингвистические нюансы, особенности произношения.
Старообрядцы-беспоповцы для исследователей представляют особый интерес, так как сохраняют хомонию, традиции раздельноречного пения. Рукописи, которыми пользуются беспоповцы, продолжают традиции певческих книг XV—XVI вв. периода раздельноречия. Их тексты имеют певческую специфику, в них оглашаются твердые и мягкие знаки как в середине, так и в конце слов (это явление иногда также именуется хомонией). Оформление беспоповских рукописей может многое сказать об их происхождении и месте изготовления. Так, например, поморские рукописи, которые были написаны на Выге или в Поморье, отличаются большой изысканностью, они в основном небольшого размера, с витиеватым барочным орнаментом, с изображением цветов, птиц, морошки в теплых густых тонах (зеленый, вишневый с золотом).
Рукописи старообрядцев поповских согласий продолжают певческие традиции второй половины XVII в. Они — истинноречные, в отличие от беспоповских рукописей в них певческий текст не отличается от текстов для чтения, отчего истинноречные певческие тексты в старообрядческой практике стали называться наречным и или пением "на речь"5. В рукописях старообрядцев-поповцев используется кроме киноварных помет также система признaков, изобретенная Александром Мезенцем в середине XVII в.6
В оформлении певческих книг поповских согласий можно выделить одно господствующее направление — гуслицкие рукописи, хотя встречаются и другие, менее самостоятельные типы рукописей, например, поволжские, ветковские, сибирские. Гуслицкие рукописи ярче, крупнее поморских. В их орнаменте искусно сочетаются яркие цвета: красный, желтый и синий, они обильно снабжены колоритными заставками, буквицами. В гуслицких рукописях есть миниатюра, изображающая Иоанна Дамаскина — богослова и гимнографа, создателя системы осмогласия.
При всем многообразии фонозаписей, привезенных из разных районов, за образец исполнительского мастерства можно принять традиции пения старообрядческих общин двух различных толков — беспоповцев Рижской Гребенщиковской общины и поповцев Нижегородской Бугровской (Горьковской) общины, известных по книгам П. И. Мельникова-Печерского, центр которых был в Нижнем Новгороде. Хоры этих общин имеют опытных и грамотных певцов, знающих крюковую нотацию. Обе общины характеризуют старинные традиции, не прерывавшиеся с XVII в. Беспоповцы Рижской общины отражают новгородские традиции, связанные с Соловецким монастырем, имевшим большое влияние в северных районах: в Архангельской области, Поморье. Традиции Нижегородских старообрядцев близки к московским.
Экспедиции в старообрядческие поселения дали огромный и богатейший материал по древнерусскому пению. Были озвучены многие певческие книги: Октоих — воскресные стихиры — песнопения на восемь гласов; из Ирмология — около двухсот ирмосов; многие песнопения из Обихода и Литургии; стихиры двунадесятым и богородичным праздникам и стихиры святым; песнопения разных распевов — демественного, путевого и других. Кроме того, были записаны несколько типов осмогласия: осмогласна псалмодия, осмогласные подобн ы обиходного распева,самогласны из Обихода (простейший вид пения на осмогласные погласицы) и,наконец, жанры, сохраняющиеся только в устной традиции: разные виды распевного чтения из богослужебных книг (литургический речитатив) — Евангелия, Апостола, Псалтыри, поучительных чтений и т. д.
Методы работы с информантами носили различный характер7. В зависимости от уровня образования певцов собиратели ставили перед собой разные цели. Работая с наиболее опытными и образованными певцами рижской Гребенщиковской общины, я постаралась делать и учебно-методические записи, по которым впоследствии можно было бы изучать нотацию и певческие традиции: озвучить азбуку, сделать подборку наиболее употребительных попевок — лиц и фит, производила двойные записи песнопений: со словами и с сольфеджированием этих же песнопений нотами (сольфеджирование крюков нотами по особому — обиходному — звукоряду входит в обучение певцов во всех певческих школах старообрядцев).
Изучение процесса обучения в старообрядческих певческих школах могло бы послужить специальной и очень важной темой исследования, так как оно во многом проливает свет на практику обучения пению в Древней Руси, что в конечном счете отражалось и на исполнительской стороне средневекового певческого искусства. Певец на Руси сызмальства знакомился с мелодиями церковных песнопений; регулярное посещение службы, слушание песнопений, которые периодически повторялись, так подготавливали слух певцов, что когда мальчик становился на клирос, он уже имел в памяти большой запас мелодий и текстов. Практически этим запасом обладал каждый слушатель. Ученик многое знал уже до знакомства с певческими азбуками. Азбуки не играли той решающей роли в образовании певцов (и в частности в старообрядческих школах), которую им обычно приписывают. Их значение — в своеобразном обобщении накопленных знаний и изучении наиболее сложных элементов нотации. Азбуки с наибольшей полнотой отразили характер музыкально-теоретического мышления певцов и теоретиков Древней Руси. Они служили скорее средством для напоминания, чем основным методом руководства к изучению древнерусского пения.
Характерно само содержание азбук. Человек, не владевший к началу обучения определенными певческими навыками, вряд ли смог бы научиться по ним петь. Азбуки состояли из нескольких разделов, дифференцирующих различные степени сложности знаков. Самые сложные из них — фиты, зашифрованные различными сочетаниями крюковых знаков, — помещали в конце. Они содержали в себе довольно развернутые музыкальные построения. Фиты называли знаками "тайнозамкненными" (то есть замыкающими в себе тайну), которые в азбуках "разводили" (расшифровывали) более простыми знаками, содержащими от одного до трех звуков. Специфика азбук заключалась в том, что во всех их разделах как простые знаки, так и сложные (лица, фиты) одинаково были изложены безлинейной нотацией. Работа с такими азбуками предполагала предварительные знания, приобретенные устным путем. В них входило знакомство с важнейшими песнопениями разных певческих стилей, которые ученик усваивал из клиросной практики.
Об этом говорится и в исследовании И. Гарднера и Э. Кошмидера: "Задачи учителя заключались лишь в том, чтобы систематизировать наличный материал и продемонстрировать учащемуся взаимосвязь тонов с певческими знаками. Для ученика знаки были не исходным пунктом изучения мелодий, а своеобразной зацепкой памяти, средством узнавания известных мелодических оборотов в нотации"8.
Певческие азбуки с обилием в них фит и попевок рассматривались певцами скорее как справочники, чем как источники изучения знаменного пения. Изучение шло по служебным книгам, певческим рукописям, с тем чтобы усвоенное можно было бы сразу применить на практике.
Таким образом, обучение знаменному пению у старообрядцев начинается не с азбук, а с практического освоения простейшего осмогласия: простых напевов самогласнов и подобнов на восемь гласов из певческой книги Обиход. Эти обиходные самогласны и подобны состоят из нескольких строк — попевок, на основе которых распевали довольно пространные тексты. Имея родственное мелодическое строение, самогласны отличаются от подобнов лишь формой, более сжатой в первом случае (в самогласнах — от двух до четырех мелодических строк) и развернутой во втором (подобны состоят из пяти, шести, девяти, одиннадцати, тринадцати строк; встречаются и более свободные по форме подобны — бесстрочны). В певческой практике Древней Руси огромное число песнопений распевали на подобны, которые в рукописях можно проследить вплоть до XI—XII вв. Эти простые напевы быстро усваивались певцами.
Пока ученик не располагал достаточными знаниями и навыками простейшего осмогласия — самогласнами и подобнами обиходного распева, — он не мог приступать к изучению знамен. Каждый начинающий ученик уже знал обиходные самогласны и подобны, и поэтому основным предметом обучения в школах было осмогласие столпового знаменного распева. Система обучения в певческих школах охватывала полный цикл песнопений годичного круга — как наиболее сложные знаменный, демественный распевы, так и простейшие самогласны и подобны, вплоть до чтения нараспев.
Процесс обучения мне довелось проходить у старообрядцев-скрытников, которые были большими знатоками и жили как отшельники. Начинался он с Ирмология. Методологически это было вполне оправданно, так как из всех песнопений знаменного распева ирмосы наиболее компактны, небольшой и отточенной формы. Это жанр миниатюры, который вобрал в себя все основные попевки, лица и фиты осмогласия знаменного распева. Ирмологий разделен на восемь частей по числу гласов, в каждом гласе — несколько десятков ирмосов. Ученик начинает изучение знаменного распева с ирмосов первого гласа, на них усваивается связь знамен с конкретным звучанием, с их высотным и ритмическим значением. Поэтому на изучение ирмосов первого гласа уходило времени больше, чем на прочие гласы. Первый ирмос "Твоя победительная десница" подолгу проучивается по определенно установившемуся методу: сначала медленно, с текстом, затем в разных темпах и с названием нот. Изучение каждого ирмоса проходило поэтапно, по небольшим фразам, соседние фразы затем связывались вместе, и, наконец, пропевался ирмос целиком много раз в разных темпах, с названием нот и с текстом. Изучив несколько ирмосов, их пропевают то подряд, то порознь; этот процесс продолжается до тех пор, пока ирмосы не усвоятся почти наизусть. Поэтому не случайно почти все старообрядческие певцы прекрасно знают ирмосы и поют их на память. Многие из певцов знают наизусть также стихиры Октоиха и Праздников.
Время изучения каждого гласа знаменного распева зависит от количества тайнозамкненных" знаков — лиц и фит, развитых мелодических построений, зашифрованных специальными знаками, которые обычно заучивали наизусть. Эти знаки в наибольшей мере связаны с устной традицией знаменной нотации. Для освоения каждого гласа нужно запомнить графическое изображение этих знаков и их мелодическое значение. Поэтому гласы, обильно наполненные фитами, изучаются дольше; так, например, на второй, шестой и восьмой гласы уходит времени больше, чем на третий или седьмой. В целом Ирмологий проходят около полугода, после чего приступают к другим певческим книгам — Октоиху, Обиходу, Праздникам, которые также входили в систему полной программы певческих школ.
Методикой школьного певческого обучения, возможно, объясняется и строение большинства азбук, где каждый глас начинается строками из Ирмология, затем следуют строки из Октоиха.
Живое исполнение древних песнопений старообрядцами вносит коррективы в понимание их ладовых и ритмических особенностей. Так, например, ритмические комбинации, основанные на сочетании трехчетвертной длительности и одной четверти, такие, как закрытая статья, расшифровываются в живом исполнении с характерным форшлагом, подчеркивающим относительно сильную долю. Установившаяся традиция расшифровывать закрытую статью таким образом неточна.
Старообрядцы всех согласий всегда исполняют ее с подчеркиванием относительно сильной третьей доли. Некоторые исполнители к относительно сильной третьей доле присоединяют еще сверху или снизу краткий форшлаг, что придает ей особую ритмическую упругость. Система киноварных помет, предназначенная для указания высотных соотношений в крюках, здесь выполняет также и ритмическую роль. Во многих рукописях закрытая статья имеет две киноварные пометы.
Первая из них (м — фа) указывает на высоту, с которой начинается знамя, вторая (р — ровно) — на повторение этого же звука, а не следующего за ним. Кажется, уместнее было бы отметить понижение на (ми) статьи. Однако в данном случае первая киноварная помета статьи указывает на высоту верхнего ее звука, вторая — на метрический акцент.
Эти, казалось бы, незначительные, ритмические тонкости очень важны для исполнения, так как ритм в древних распевах играет первостепенную роль; основными качествами церковного пения были точность и твердость ритма. Певцы и хоры во многом оценивались по умению петь ровно, поэтому лучшие из них отличаются большой ритмической точностью, выдержанностью темпа, которые сохраняются на протяжении всего песнопения; итмический стержень ощущается и в очень распевных мелодических построениях.
--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--