Реферат: Древнерусская певческая культура и старообрядчество
Как пример для самопроверки хора в одной из старообрядческих азбук описывается упражнение, которым проверялась устойчивость и ритмичность исполнения. Хор певцов, начав песнопение, затем делился пополам и, продолжая петь, расходился на такое расстояние, чтобы не слышать друг друга. Через определенное время (в азбуке указывается полчаса) обе части хора объединялись, при этом голоса их должны были слиться так, будто хор не расходился вовсе. Этот пример может дать представление о той точности и ритмичности, которой стремились достичь хоры.
На принципе ровного пения основывается и построение старообрядческих хоров.Во время пения певцы хоров беспоповских общин (преимущественно) стоят ровными рядами, почти не видя друг друга, поют без дирижера. Высокая организованность и слитность хора достигается только благодаря умению ритмично петь и слушать друг друга. В этих хорах есть главное лицо — головщик (в каждом хоре — по одному головщику и его помощнику — подголовщику), но головщик — это не регент, не дирижер, а самый опытный певец, обычно бас; он запевает несколько первых слов, иногда всего один слог, вслед за ним подхватывает хор. Таким образом, головщик сразу определяет темп песнопения, высоту и характер его звучания.
В соответствии с древнерусскими певческими традициями старообрядческие хоры поют в унисон или в октаву. Лучшие хоры, как правило, строго придерживаются унисонного исполнения песнопений9. Однако пение точно в унисон также является огромным достижением и результатом большого труда и высокой певческой культуры. Те старообрядческие хоры, певцы которых не прошли обучения в школах и не знают крюкового пения, чаще не выдерживают унисон, приукрашивают основной напев подголосками10.
Музыкальная культура старообрядцев никогда еще не была предметом столь пристального специального изучения, хотя к ней обращались исследователи XIX в. Исследование ее приносит массу чрезвычайно важных сведений не только по вопросам древнерусского певческого, но и изобразительного искусства. Именно от старообрядцев началось увлечение древнерусской иконой, которая была забыта. Особенно интересный и богатый материал черпают от них лингвисты в вопросах древнерусского произношения и русской исторической фонетики, где работа со звучащим словом так же важна, как в музыкальной медиевистике — с фонограммами. Отношение к языку у старообрядцев отличается такой же бережностью, как и к музыке. Б. А. Успенский11 в своих работах отмечает, что многие разногласия староверов были связаны с языком, так как главной причиной раскола была активная переработка и новый перевод богослужебных книг, предпринятый в годы патриаршества Никона (1652—1666). Изучая особенности произношения церковнославянского языка у старообрядцев наиболее консервативных толков, Успенский пришел к выводу, что в древности существовала особая система произношения гласных и согласных звуков, свойственнаяименно богослужебному церковному произношению и названная исследователем архаической системой церковнославянского произношения12, или "литургическим произношением"13.
Древность этой системы доказывается тем, что система литургического произношения является общей для различных беспоповских согласий: федосеевских, филипповских, поморских. Кроме этих согласий, где система представлена в наиболее полном виде, ее элементы наблюдались исследователем у старообрядцев-скрытников, у старообрядцев-поповцев, у старопоморцев Новосибирска, представляющих собой остаток Выговского общежительства, у казаков-некрасовцев. Если учесть, что эта система произношения является общей для столь различных старообрядческих толков (каждый из которых строго придерживался собственной обрядности и относительно мало сообщался с другими толками), не остается сомнения в том, что литургическое произношение существовало как сложившаяся система в России, во всяком случае, уже ко времени раскола. "Система произношения в различных общинах, в том числе географически друг от друга весьма удаленных и не сообщающихся, характеризуется в общем значительным единообразием, которое, что особенно показательно, охватывает не только принятую систему чтения графически запечатленного текста, но даже и случаи отступления произношения"14.
Вопросы раздельноречия, хомонии в древнерусской музыке непосредственно связаны с системой литургического произношения, именно певческие тексты в наибольшей степени удержали все ее основные свойства. "Сохранению редуцированных (звуков. — Т. В.) могла способствовать общая просодическая установка церковнославянского чтения, выражающаяся в малой разнице между ударными и безударными слогами, и тем самым частичном сохранении тенденции к открытым слогам. В пении произношение редуцированных (прежде всего конечных) слышится особенно отчетливо"15. Записи чтения старообрядцев, сделанные нами в экспедициях у исполнителей беспоповских общин, полностью сохраняют систему литургического произношения16.
Старообрядцы, придерживающиеся в чтении старинного литургического произношения, и в пении, как правило, сохраняют особое, архаическое интонирование. Оно связано с неуказанными в рукописях интонационными отклонениями от обиходного звукоряда; их регулярность может быть выражена целостной системой, которую мы назовем системой архаического интонирования. Как и система литургического произношения, она сохранилась в основном у старообрядцев-беспоповцев: поморцев, федосеевцев, скрытников, частично эта система сохранена у старообрядцев поповских согласий.
Наиболее последовательное применение системы архаического интонирования обиходного звукоряда можно проследить на примерах песнопений третьего гласа. Сами старообрядцы, даже наиболее грамотные певцы, исполняя песнопения этого гласа, не различают особенностей его интонирования. Впитав с детства эти напевы, их ладовые особенности, они почти не замечают этих отклонений, которые передаются устным путем. Один очень опытный певец, Л. С. Михайлов из Риги, учитель и знаток знаменного пения, знающий певческие традиции разных согласий, отметил: "Третий глас у старообрядцев-беспоповцев имеет свою специфику: песнопения этого гласа исполняются более мягко. Эта традиция передается устно из поколения в поколение". В действительности при исполнении песнопений в третьем гласе в верхнем, тресветлом согласии вместо си-бемоль часто исполняется си-бекар и в соответствии с этим повышается фа. Таким образом, здесь наряду со звуками обычного обиходного звукоряда вводятся дополнительные звуки, расширяющие его, и если их систематизировать, то они составят еще один обиходный звукоряд, расположенный выше основного.
Во многих песнопениях, особенно третьего гласа, кроме звуков основного обиходного звукоряда часто встречаются фа-диез либо си-бекар, в некоторых попевках си-бекар — фа, иногда как опевающий тон — до-диез.
Стихира Покрову Богородицы третьего гласа "Наста днесь, пресветлый праздник", исполненная старообрядцами-поморцами из Рижской Гребенщиковской общины, дает представление об использовании системы архаического интонирования17.
При первом же рассмотрении напева стихиры обращает на себя внимание то, что все ладовые отклонения в песнопении связаны с определенными попевками, а не со звукорядом в целом. При этом есть такие попевки, которые не выходят за пределы основного звукоряда, другие целиком переключаются на верхний звукоряд, в них появляется фадиез и сибекар. Часть попевок использует расширенный звукоряд и по ходу с верхнего звукоряда уходит на нижний. Такого типа попевкой и начинается стихира.
Следующая за ней попевка пригласка, иначе — кизапереметная — наоборот, переключается из верхнего в нижний. Она два раза встречается в стихире на словах "пресветелыи празденико" и "ото чиста сердеца". Звук фа здесь использован в разных функциях: в начале — как вспомогательный звук, в конце — как опевание.
Часто звуки фа или до, находясь в положении нижнего вспомогательного тона, повышаются. Такое повышение является одной из наиболее постоянных интонаций, принятых в системе архаического интонирования.
Такие полутоновые вспомогательные звуки свойственны не только третьему гласу, они встречаются во всех гласах осмогласия столпового знаменного распева, в самогласнах и подобнах. Особенно часто полутоновые опевания встречаются в конце песнопений или их законченных разделов. При этом звук, взятый в разных положениях, в виде проходящего и вспомогательного, обыкновенно обыгрывается в натуральном виде и альтерированном, как, например, вмалойдвоечельной фите — самом распевном, мелодическом обороте стихиры (на словах "верою" и "твоему").
Попевка кулизма, встречающаяся в песнопении дважды (на словах "Честенаго твоего покрова" и "Богородицу исповедающая"), целиком интонируется в верхнем звукоряде.
Другим проявлением архаической системы интонирования является понижение звукоряда. В знаменных песнопениях иногда встречаются транспозиции небольших отрывков песнопений на тон вниз, причем эта транспозиция касается только напева; в крюках в момент транспозиции ставится лишь условный знак — крыж (крест), который означает, что с этого места напев должен быть транспонирован. Такие транспозиции впервые были мною замечены в фите хабува и некоторых других во время записей в экспедиции у латвийских староверов. Приведем ее в двух вариантах в виде фонограммы и сравним ее с записью в рукописи второй половины XVII в.18.
Напев фиты в фонограмме ничем не отличается от ее изложения в рукописи (квартовая транспонировка в расчет не принимается, так как по цефаутному ключу она обозначает то же). Обращает на себя внимание секундовая транспонировка, которая кратковременно отклоняет движение мелодии от обиходного звукоряда, в котором написано все песнопение. В обоих примерах в середине фиты имеется транспонировка небольшого отрывка на тон вниз (отмечена квадратной скобкой). Начало ее зафиксировано в знаменах: у крюка с пометой p выставлен крыж (крест), означающий понижение, в данном случае на тон. Следующий отрывок из четырех звуков транспонируется на тон и в фонограмме, и в двознаменнике, в то время как крюки не указывают дальнейшей транспонировки, а лишь предполагают ее в соответствии с ранее проставленным крыжом. В некоторых песнопениях транспонировка этой фиты с указанного места продолжается до ее конца, например, в фите хабува, записанной в той же рукописи несколько раньше (л. 136 об.).
Такие транспонировки часто встречаются, особенно в фитах второго, шестого и восьмого гласов. Очень многие двознаменники второй половины XVII — начала XVIII в. фиксируют нотами и крюками эти отклонения на тон вниз от основного обиходного звукоряда, что свидетельствует о давней традиции этих транспонировок. Обилие рукописей, имеющих подобные отклонения, говорит об их большой распространенности19.
Таким образом, встречное изучение существующей певческой практики и рукописного музыкального наследия Древней Руси дает возможность исследовать спорные вопросы с различных сторон, на разных уровнях.
Все указанные ладовые отклонения не являются случайностью или местной традицией. Одни и те же песнопения, записанные в разных районах у старообрядцев разных согласий, не сообщающихся между собой не только в силу географической отдаленности, но и обрядовых различий, имеют одинаковые синхронные отклонения. Это подтверждает наше предположение о том, что архаическая система интонирования существовала в древнерусской певческой практике.
Те же отклонения были обнаружены в фонограмме записи вильнюсских старообрядцев, сделанной Эрвином Кошмидером20. В ирмосе третьего гласа "Иже воды древле" 21 попевка кулизма на словах "и разделиже море...", киза переметная на словах "се бого наше" исполнены с архаическими признаками интонирования обиходного звукоряда, с фа-диезом и си-бекаром; как вспомогательный затрагивается даже соль диез.
Этот пример Э. Кошмидер сравнил со старыми старообрядческими рукописями. Те отклонения, которые отличают фонограмму от расшифровки, он отнес к устной традиции, "напевке". Петь "по напевке" у старообрядцев означает исполнение церковных песнопений напевами, отражающими свои, местные традиции, обыкновенно слегка отличающиеся от написанного в певческих книгах; эти отступления передаются устным путем. Однако природа таких явлений различна. Пение "по напевке" принадлежит к традициям местным, выработанным практикой той или иной общины, особенности которой подчас не совпадают с напевами, принятыми хором другой общины, иногда находящейся совсем рядом, в соседнем селе. Архаическое интонирование — это определенная система, связанная с четко выработанными ладовыми отклонениями в строго ограниченном круге попевок, которая прослеживается нами в ряде других общин, не сообщающихся между собой не только в силу географической отдаленности, но и различной обрядности. Наиболее последовательно система архаического интонирования сохраняется у старообрядцев-беспоповцев, особо твердо придерживающихся древнерусских певческих традиций, сохраняющих раздельноречие (хомонию).
Ладовые особенности интонирования не были отражены в большинстве древнерусских певческих азбук, и в частности в "Азбуке" Александра Мезенца, где обиходный звукоряд представлен в виде традиционного двенадцатиступенного звукоряда.
Это, вероятно, объясняется не тем, что указанные ладовые особенности оказались слишком староверческими, часто меняющимися, которые было трудно обобщить теоретикам того времени, а принадлежностью этих ладовых отклонений преимущественно к третьему гласу и отдельным фитам: для всех прочих гласов оставался в силе основной, обиходный звукоряд, данный в "Азбуке" Мезенца как единственный.
Введение сложных дополнительных обозначений, отражающих какие - либо частные отклонения от этого звукоряда, не дало бы возможности Мезенцу выработать такую четкую и стройную систему признaков, изобретенную им на основе двенадцати киноварных помет и системы западноевропейских гексахордов прежде всего в целях облегчения издания певческих рукописей, так как печатание крюков в два цвета — черным и красным — представляло известную трудность для полиграфической техники того времени.
Среди теоретических трудов XVII в. особенной полнотой отличается "Сказание о зарембах"22. Для него характерна наибольшая полнота и отчетливость теоретических понятий, отразивших музыкальную практику своего времени. "Сказание" отличается от "Азбуки" Мезенца своей трактовкой звукоряда церковных песнопений, где он изложен следующим рядом киноварных помет, или заремб.
Этот звукоряд представляет собой часть обиходного звукоряда с той же внутренней организацией по согласиям. Однако верхнее тресветлое согласие в нем отличается от звукоряда "Азбуки" Мезенца: кроме одной первой пометы IIг здесь добавлена еще дополнительная помета ˙м. Принято предположение, что обе эти пометы равнозначны, в рукописи о них сказано, что ˙м поют против IIг.
М. В. Бражников считает, что "обе они одинаково соответствуют звуку си-бемоль первой октавы и в певческих рукописях часто применяются одновременно"23. Тем не менее остается неясным, с какой целью автору "Сказания" понадобилось в стройную структуру звукоряда ввести дополнительную, практически абсолютно ненужную помету. И что значит "мрачно с хохлом" против "гораздо высоко", обязательно ли это их звуковысотное соответствие, для обозначения которого могли быть использованы другие, более точные слова. Несомненно, наличие двух разных помет указывает на два звука с различным высотным значением: одна из помет, вероятно, соответствует традиционному си-бемолю, другая — си-бекару. Обращает на себя внимание также и то, что в "Сказании" постоянно говорится о "сходстве", то есть о соответствии второй и третьей ступеней каждого согласия: наш сходится с покоем, а точка с веди (ре—соль, ми—ля), но почему-то ни разу не сказано о связи первых ступеней согласий. На основании симметричности обиходного звукоряда и соответствия ступеней согласий с их квартовой взаимосвязью так естественно было бы продол