Реферат: Креативное время, "археписьмо" и опыт Ничто
Сущностное свойство времени - творить себя и не быть, никогда не быть вполне конституированным.
Мерло-Понти М., "Феноменология восприятия", стр. 474.
Как ни странно, перед аналитиком, занимающимся проблемой времени существенной задачей является уяснение смысла этого столь знакомого понятия. Парадокс и первая сложность состоит в том, что категория времени принадлежит к фундаментальным, т. е. неопределяемым категориям, и употребляют его обычно так, как будто оно имеет очевидный смысл.
В действительности давно (по меньшей мере с Августина) было осознано, что само понятие времени весьма проблематично, и содержательный разговор, судя по всему, возможен только тогда, когда исследователь все же определит значение этого привычного слова, задаст для себя как бы "систему аксиом" , в рамках которой ему придется работать.
Итак - первый и старый как мир вопрос: " что есть Время? ". Литература, посвященная этой проблеме необъятна: начиная с трудов Платона, Аристотеля, Плотина и других неоплатоников, или, скажем, с древнеиндийских ("Мокша-дхарма") или древнекитайских ("И-цзин") трактатов, через новторские, уже почти феноменологические по духу и методу размышления Августина в XI книге "Confessionum " вплоть до исследований о природе времени у Канта, Гуссерля, Хайдеггера, Сартра, Мерло-Понти, Бахтина , на другом полюсе - Вернадского, основоположника хронософии Д. Т. Фрейзера, трудов И. Пригожина.
Так как мы выбрали редко применяемую в России феноменологическую парадигму, как наиболее гибкую и удобную для целей нашего описания, заметим следующее: понятия Гуссерля и его школы, такие как интенциональность (понимаемая нами как творческая направленность, устремленность сознания на свой предмет), интерсубъективность (характеристика коммуникативной, культурной основы индивидуальных интенциональных актов ), конституирование (творческая формообразующая активность сознания в его интенциональной и интерсубъективной форме), а также особое внимание, унаследованное всей гуссерлианской традицией, к проблеме времени, будут использованы нами для описания живой структуры музыкального предмета так, как он дается в креативном, исполнительском прочтении нотного текста.
По сути, предложенные рассуждения носят одновременно феноменологический и герменевтический характер. Они связаны как с чисто феноменологической проблемой усмотрения, интуиции процессуальных структур музыки и их аналитического описания, так и с проблемой понимания, интерпретации, истолкования, а, следовательно, и исполнения музыкального текста . При этом , отталкиваясь , скажем, от таких работ как "Исследования по эстетике" Р. Ингардена и "Музыка как предмет логики" А. Лосева, мы попытаемся применить феноменологический метод не столько как философско-эстетический, сколько как аналитически-прикладной . Этот методологический ход представляется нам наиболее редким в феноменологической литературе. Не так часто втречаются ситуации , где принципы феноменологии могут быть применены на конкретном материале конкретной предметной области.
Представления о природе Времени и о смысле самого этого понятия менялись от эпохи к эпохе и от автора к автору. Все это множество представлений и мнений поддается той или иной классификации. Выделим среди множества классификаций одну, как нам представляется, самую для нас существенную и при этом достаточно общую. На протяжении человеческой истории время понималось а) количественно, или в) качественно.
Количественная (квантитативная) концепция связана со счетом и измерением времени, начиная с древних календарей и кончая параметрическими представлениями в математическом аппарате современной науки. Это статический (он же метрический в узком смысле) аспект временных представлений.
Качественная (квалитативная) концепция представляет собой нечто гораздо более сложное и менее знакомое для привыкшего к "тик-так" времени (выражение Д. Дьюи) европейского человека, что позволило И. Пригожину назвать эту группу представлений "забытым измерением".
Если пытаться обобщить, то основной вывод, к которому приходит качественная, динамическая концепция времени заключается в том, что, в принципе, каждый процесс может быть понят как определенное время и любое время как некий определенный процесс. Развитие этой идеи предполагает вывод: так называемое "реальное", "онтологическое" время нельзя отождествить ни с чистой универсальной длительностью, ни с ходом часов, как это привычно нам со школьной скамьи. Время с качественно-динамической точки зрения, по существу, есть синоним становления как такового. Гераклитовское "все течет" ("panta rei", последний корень, как известно, лег в основу слова "ритм"), вполне заменимо на гуссерлианское "все временится". Универсум с этой точки зрения - это "временящаяся структура". Эквивалентное этому утверждение: время и процесс, в сущности, синонимичны.
Итак, если следовать качественно-динамическим временным представлениям, музыкальное становление не только разворачивается в отдельном от него, внешнем "чистом" или "физическом" времени, а само по себе является специфической временной формой. Музыкальный процесс и конкретное живое музыкальное время - синонимы, так как реальность времени проявляется в его содержательности. Музыкальное время есть целостный в его многосоставной полноте процесс музыкального становления. Но сказать так - это значит ограничится слишком общим определением. Здесь нуждается в уточнении само понятие музыкального становления. После этого мы, вероятно, сможем содержательно мыслить и музыкальное время, имманентное этому становлению.
Бытийная сущность, интенциональная структура предмета искусства, судя по всему, не ограничивается фактом того, что он "уже есть", уже наличествует, уже полностью предстоит перед нами, а нам остается только созерцать его чистое присутствие. Любой предмет искусства, а принципе, может быть понят в его становлении, т. е. в аспекте его внутреннего времени . Он сам есть становление, где ставшее только результат его. Музыкальное произведение в его полноте живет в процессе его исполнительского, конкретно-инструментального осуществления, то же самое - поэтическое или драматическое произведение : все они живут в "исполнительском порыве"(3) , который может быть интериоризирован уже post factum.
Но даже смысл собственно пространственных искусств: скульптуры, архитектуры, живописи, рисунка, так же может быть понят в связи с их исполнительским осуществлением. Наличная пространственная форма - только результат ее живого роста под рукой мастера. В этой заключительной форме опытным глазом может быть прочитан реальный процесс ее рождения. И это экспрессивно-материальное становление вряд ли отделимо от целостного художественного смысла.
Таким образом, становление предмета искусства может быть понято как деятельное единство субъекта-мастера и живого объекта-материала. Другими словами, эстетический объект предстает как творческий объект, обладающий деятельной исполнительски-интенциональной структурой . Отсюда следует, что исполнительский процесс понимается здесь не столько в узко интерпретационном аспекте , сколько в аспекте онтологическом.
Всмотримся в структуру слова: ис-полнение - это воссоздание самой бытийной структурности произведения, выведение его в полноту своего бытия. Этот онтологический принцип мы предлагаем назвать принципом исполнительской креативности, или просто - принципом креативности. Он позволяет отличать предлагаемый тип феноменологии музыкального становления от трансцендентализма гуссерлевского типа, и в этом смысле мы скорее ближе к мюнхенскому феноменологическому кружку (А.Пфендер, Г. Конрад-Мартиус)
Так же как реальный холст для художника не является внешним безразличным пространством, но представляет собой живой материал с определенной, существенной для воплощения замысла фактурой, так и музыкальное время, понятое как внутреннее свойство музыки, ни в коем случае не абстрактная длительность, а живое и пульсирующее поле для развертывания собственно звукового интонационного процесса . Более того, время можно рассматривать как некий самостоятельный пластический материал, с которым музыкант работает подобно тому, как скульптор работает с мрамором или гипсом. Некоторая разница, может быть, заключается в том, что музыкант обязан сам "приготовить" для себя этот материал - сруктура первичного музыкального времени должна быть создана.
Материал, с которым работает композитор - упругое необратимое время. Это время - не абстракция и не безразличное последование измеряемых отрезков , но само бытие как процесс и жизнь во всех своих проявлениях - от темных и горячих подсознательных процессов до процессов становления материальных объектов.
Композитор имеет дело с временем как жизненно-эмоциональным, движущимся материалом. Ему время дано как поток экспрессивного сознания, как стихия волевых импульсов, как магма аффективно-энергийных коллизий. Время упруго и требует руки мастера, который пульсационным резцом придаст этой живой необратимой материи очертания конкретного поля для развертывания музыкальных событий.
Здесь нас будет прежде всего интересовать тот специфический тип музыкального времени , который связан с эпохой нововременной (XVII-XIX вв. ) музыки, с ее тактовой, акцентной ритмической системой, принципиально отличающейся от так называемой квантитативной (времяизмеряющей) ритмики предыдущей культурно-исторической стадии(4).
В Новое время мы имеем дело с тем уникальным периодом в истории искусства, когда музыка впервые становится самостоятельным искусством (показателен в этом смысле типично новоевропейский, к сожалению непривившийся у нас термин "абсолютная музыка") и искусством принципиально аффективным по своей онтологической структуре.
Необходимо оговорить, что в нашу задачу входит построение явной (то есть по возможности максимально осознанной и эксплицированной) онтологии музыкального времени и феноменологическое описание его структуры.
Мы хотим показать, что своеобразие европейской профессиональной музыки XVIII-XIX вв. заключается в том фундаментальном факте, что мы не можем ограничить представление о становящейся музыкальной материи исключительно понятием звуковой материи . Только ли акустически фиксируемое звучание - представитель процесса музыкального становления? Является ли момент нулевого звучания уже чем-то внемузыкальным? Более чем очевидно - нет. Пауза и цезура, с точки зрения акустики характеризуемые как нулевые точки, не являются, вернее, если учитывать принцип креативности, не должны являться нулевыми по своему музыкальному смыслу, своей структуре и своей структурной роли в музыкальной форме.
Этот совершенно очевидный и даже тривиальный факт несет в себе на самом деле некоторую существенную проблематичность. Прежде всего, пауза не является чем-то само собой разумеющимся, а является исторически сложившимся феноменом, который в качестве важнейшего осознанного и оформленного элемента музыкальной структуры мог возникнуть только на определенной стадии развития музыки. Феномен паузы, будучи перерывом акустического звучания, при этом полностью сохраняя за собой музыкальный смысл, заставляет нас сделать вывод, что представление о музыкальном материале как о чисто звуковом явлении нуждается в корректировке.
Музыкальный процесс в рамках произведения или, если речь идет о цикле, в рамках законченной части носит принципиально непрерывный характер, причем как в формальном, так и семантическом плане. Что обеспечивает, с феноменологической точки зрения, эту непрерывность, если акустически и интонационно музыкальная ткань дискретна? Раз перерыв звучания (цезура, пауза) не является перерывом музыкального процесса в его связной структурности, то мы принуждены сделать вывод: в основе музыкального процесса лежит нечто, что, отличаясь от физического звучания, является причиной воспринимаеиой нами живой непрерывности музыкального становления. Повторим: звучащая материя прерывна, но эта прерывность не в состоянии уничтожить музыкальный процесс в его непрерывной форме. Это рассуждение позволяет нам сделать следующий шаг и ввести основное для нас феноменологическое различение, которое должно лечь в основу анализа.
Мы предлагаем различать две формы реального воплощения музыкального становящегося смысла. Назовем их " звучащая" и " незвучащая". Последняя и является тем специфическим и новым для музыкознания феноменом, который мы предлагаем как возможный и интересный объект рассмотрения.
Важно обратить внимание на следующее: в сфере нашего внутреннего слуха мы, по крайней мере в принципе, в состоянии воспроизвести всю структуру музыкального процесса. И если нам это удалось, в этом внутрислуховом поле уже ничего физически не звучит, т. е. все превращено усилием нашего сознания и памяти в чисто "психологическую" форму . Но при этом мы всегда в состоянии отделить то, что может физически звучать, от того, что принципиально не подлежит акустически-звуковому оформлению, оставаясь при этом необходимым и реальным внутренним элементом музыкальной ткани, "подводной" частью того "айсберга", которым является целостная структура произведения. И фундаментальным феноменом, который мы тогда обнаруживаем, оказывается "незвучащая" пульсирующая непрерывность музыкального процесса, выполняющая несущую функцию в становлении целостного музыкального материала.
Необходимо, во избежание недоразумений, оговорить, что "незвучащая " основа музыки не тождественна паузированию, и не совпадает с тем, что имеет ввиду И.Браудо под звуковым "негативом" произведения, Бреле в своей работе "Musik and Silence", или, скажем, Т. Клифтон в статье "The Poetics of Musical Silence". Незвучащий экспрессивный континуум, или музыкальное время в частном смысле, существует на протяжении всего музыкального процесса, и существует не пассивно, а в постоянном напряженном взаимодействии с интонационной тканью, паузы же есть только его "просветы" в звуковом интонационном потоке.
Кажущийся столь экзотическим и непривычным объект, на самом деле отвечает нормальной музыкально-практической и музыкально-теоретической интуиции с одной стороны, а с другой имеет и солидную традицию теоретического осмысления (подробнее см. ). В этом кратком изложении теории мы ставим задачу введения основной терминологии и обоснования общего метода , общей онтологии исследуемой предметности, поэтому ограничимся перечислением основных структурных уровней этого феномена:
--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--