Реферат: Креативное время, "археписьмо" и опыт Ничто

М. Харлап пишет по этому поводу: "В этих случаях, очевидно, не словесные ударения определяют размер, а, наоборот, он сам определяет акцентуацию даже вопреки ударениям прозаической речи"(22).

В квантитативной, аналитической, дискретной ритмике, ритмике представления, внутренний конфликт создается за счет безразличия жесткой временной организации к акцентной структуре текста, что было нами интерпретировано как зарождение автономной хроноартикуляционной "незвучащей" структуры.

Эти две хроноартикуляционные системы объединяются по одному существенному признаку: обе они принадлежат к эпохе слитного единства музыки и стиха, поэтому необходимый для художественного, "искусственного", в отличие от природного "естественного" ритма конфликт, наличие обязательных, как минимум двух противоречащих друг другу организующих ткань структурных рядов, выражается здесь в конфликте собственно музыкального (ладо-ритмического) ряда с рядом речевой акцентуации.

Но для музыки в ее уже совершенно независимом от стиха существовании, что впервые стало возможно только в западноевропейской культуре, да и то на определенной ее стадии, необходим был собственный, внутримузыкальный механизм, продуцирующий конфликтные образования, временные, ритмические диссонансы. То же самое относится и к поэзии, отделившейся от музыки.

Так родилась синтетическая, тактово-акцентная, континуальная, энергетически-гравитационная, чисто музыкальная ритмика, ритмика музыкально-аффективного переживания. Параллельно с ней в поэзии возникла ритмика акцентного типа, тоническая в широком смысле, обладающая определенными, весьма существенными чертами структурного сходства с музыкальной, но и отличающаяся от нее в не менее значительных моментах (23).

Упомянутым внутримузыкальным продуцирующим механизмом стало взаимодействие "звучащей" и "незвучащей" структур, причем последняя выполняет роль метра, понятого процессуально-энергетически, а не квантитативно-статически. Благодаря этому стали возможны специфические конфликтные образования, типичным проявлением которых является синкопа - "гражданка Синкопа", по выражению Г. Нейгауза(24).

Здесь же мы сталкиваемся с еще одной проблемой - проблемой артикуляционных парадоксов, или амбивлентных артикуляционных структур, которые мы предлагаем рассматривать как столь же конститутивно и фундаментально значимые для всей хроноартикуляционной структуры новоевропейской музыки, как и рассматриваемые временные парадоксы нотной записи.

Амбивалентность (двойственность, двузначность, парадоксальность) представляет собой одну из существенных особенностей временной организации акцентно-тактовой континуальной ритмики и связана с основной структурой пульсационного континуума. Само качество непрерывности и непрерывного пульса определяет амбивалентность внутренних процессуальных связей. Точно так же, как пауза или цезура часто служат функции связи, сохраняя функцию разрыва, так и двойственная лига, связывая , - разделяет.

Подобно тому как пауза, или цезура является "просветом" "незвучащего" времени-энергии, так и артикуляционная лига в музыке несет на себе печать энергетического импульса, по сути, являясь лигой -энергией, квантом энергетического артикуляционного "поля". Вспомним, что лига есть не просто значок в нотном тексте, а некоторая интенционально - сенсорная исполнительская реальность. Внутри амбивалентной лиги мы ощущаем энергетически-временное напряжение, связанное непосредственно с живым и креативным мышечным поведением музыканта. В лиге музыкант переживет живую реальность музыкального микромира, здесь он артикулирует озвученный квант времени-энергии .

Таким образом, амбивалентность " молекулярных" связей в новоевропейской музыке конститутивна, и относится к сущностным проявлениям континуально-энергетической и экспрессивной природы музыкального становления. Парадоксальность, конфликтность являются естественным и плодотворным проявлением онтологической жизненности музыкального языка и не должны редуцироваться в теоретическом осмыслении, а наоборот приниматься как необходимые элементы целостного хроноартикуляционного процесса.

***

Из всего вышеизложенного следует ряд существенных следствий. Прежде всего становится понятным, что невозможно говорить о феноменологии музыкального времени, или о феноменологии музыки "вообще". По сути, музыки и музыкального времени как универсальных феноменов не существует, так же как и универсальных феноменологических их свойств. Сейчас нельзя себе позволить строить онтологию или феноменологию музыки так, как это делали Лосев и Ингарден. Занимаясь, как они полагали, описанием Музыки как таковой , они описывали интенциональные структуры, сформированные музыкой вполне ограниченного, хотя и великого, исторического периода. Важно осознать, что если бы была возможна феноменология античной или средневековой квантитативной музыки, и временной структуры с ней связанной, эта феноменология была бы совершенно иная, и строилась на совершенно других интуициях музыкальной предметности и темпоральности , чем те, которые кажутся естественными и универсальными для нас.

В связи с особой мнемонической ролью квантитативной ритмической структуры, аналогичной функции письменности, и потерей этой роли в эпоху расцвета письма и книгопечатания, можно позволить себе некий "постмодернистский" жест, и попытаться интерпретировать понятие Ж. Деррида "археписьмо" в неожиданном аспекте(8). "Археписьмо", если несколько сузить тот смысл, который вкладывал в него сам Деррила в "Грамматологии" и понять его просто как "письмо до письма" - это та квантиативная музыкальная структура , благодаря которой огромные корпуса гомеровских поэм, или, скажем, древнеиндийского эпоса передавались из поколения в поколение в почти неизменном виде. Именно музыка этой стадии (наряду с формульной структурой, описанной Парри и Лордом), заковывающая речь в жесткие и дискретные временные рамки, предстает как один из возможных типов "археписьма", как эйдетическая конструкция, обеспечивающая как саму структуру, так и возможность ее воспроизведения. Эта та музыка, о которой следует сказать словами М. Г. Харлапа - "музыкальный процесс как форма", в отличие от определения, данного Б. Асафьевым европейской музыкальной структуре (9) . В контексте идей Деррида интересно также, что музыкальное новоевропейское сознание можно уличить в том же "предрассудке", что и мышление вообще ( если солидаризироваться с диагнозами самого Деррида). Речь идет о том, что французский постструктуралист называет западным логоцентризмом или "метафизикой присутствия". В восприятии европейского потребителя музыки и профессионального музыканта основной адресат музыкального сочинения - это слушатель. Именно ради него писались и пишуться произведения, и именно для него работают "посредники"- исполнители. И это как раз то, что можно назвать новоевропейским "музыкальным фоноцентризмом", как частным проявлением логоцентризма. С учетом того, что было сказано о роли письма в становлении новоевропейской музыкальной культуры, роли фундаментальной и определяющей всю базовую семиотическую ситуацию, необходимо совершенно ясно определить позицию слушателя в коммуникативной ситуации эпохи письменности и нотопечатания. Эта позиция оказывается лишь частью структуры адресата. Адресат в новоевропейской музыке оказывается сложным образованием - это онтологическое единство читателя-слушателя-исполнителя. Только это единство обеспечивает понимание всех структурных уровней музыкального языка. Более того, есть такие элементы музыкальной структуры, причем элементы отнюдь не периферийные, которые можно "услышать" только умея читать нотный текст и умея его воспроизвести на музыкальном инструменте, что отнюдь не всегда осознается самими музыкантами. То есть до "чистого" слушателя, не обремененного специальными навыками нотного чтеца и исполнителя, доходит только часть реальной структуры произведения. Тем более интересно. что именно в среде профессиональных музыкантов "фоноцентризм" и "метафизика музыкального присутствия" пустила свои глубокие корни, и для обнажения ее требуется не меньшая деконструктивная деятельность, чем та, что проводится Деррида и его последователями в критике, литературе и философии.

При всей своей привязанности к конкретной культурно-исторической эпохе новоевропейское музыкальное мышление и описанная выше структура музыкальной темпоральности носит в наше время характер почти универсальный, пронизывая собою все коммуникативные и семиотические ситуации музыкального мира. Трудно сейчас найти культуру, которая так или иначе не испытала на себе, пусть неосознанно и косвенно, влияние новоевропейского музыкального мышления.

Музыкальная временная структура, которую мы описали как незвучащую континуальную составляющую , плюс сложная конструкция звучащей музыкальной материи - все это вместе не представляет собой нечто "уже-данное" и "уже-существующее". По сути вся временнная структура музыки представляет собой некую виртуальность, которая только имеет шанс на бытие, и впрямую зависит от степени и уровня интенционально-конституирующего усилия исполнителя. Причем речь идет здесь не о тривиальной необходимости "озвучить" нотный музыкальный текст, а о подлинной экзистенциальной драме, некоем стоянии в точке бытия-небытия, без которого невозможно музыкальное событие . Структура времени не возникнет, если усилием исполнительской воли не будет порождена во всей свой сложности и многопорядковости в данном акте ис-полнения. А это зависит также и от того, что отличает подлинное музыкальное со-бытие от обыденного. Различие подлинного и неподлинного здесь носит фундаментальный характер. Подлинное в исполнительстве рождается из той же самой точки(10), что и подлинное в композиторском творчестве - из точки "Ничто" (das Nichts), из того "просвета бытия", где у творца уже нет и не может быть опоры в сущем - то есть из первичной точки онтологического ужаса (der Angst) (11) и фунд