Реферат: Креативное время, "археписьмо" и опыт Ничто
2. Необратимость
3. Пульсационность
4. Агогичность
5. Гравитационность
6. Конфликтное взаимодействие со "звучащей"тканью в его трех основных формах: а) синкопа; в) неметрическая акцентуация; с) агогическая и акцентная вариантность при перемещении "звучащих" структур (например, мотива) относительно пульсационного континуума.
Перечисленные уровни структуры "незвучащего" экспрессивно-пульсационного континуума (еще раз обращаем внимание на то , что речь идет именно о "незвучащих", т. е. относительно независимых от звуковой конструкции элементах) должны пониматься, во первых, как существенно процессуальные характеристики, и, во вторых , как характеристики, связанные с принципом исполнительской креативности. То есть они немыслимы без творческого усилия и даны в полноте своей реальности только в "исполнительском порыве", опирающимся на подробно прочитанный нотный текст .
Вторая крупная проблема, которую мы затрагиваем, это проблема артикуляции . Тема артикуляции - одна из интенсивно обсуждаемых в научной литературе. Блестяще и логически исчерпывающе эту проблему изучил И.Браудо. Наша задача состоит в том, чтобы связать тему музыкального времени, с его метро-ритмической структурой, и тему артикуляции в некое единство. На самом общем уровне это позволяет нам сделать введенный нами принцип креативности, Исходя из него, мы можем себе позволить ввести расширенное понятие артикуляции и придать ему фундаментальный структурный смысл.
Мы предлагаем понимать артикуляцию:
А. как процесс музыкального структурирования, музыкального формования на всех его уровнях, от микромотивного образования до структуры больших симфонических циклов . Композитор и исполнитель артикулируют музыкальный материал, то есть участвуют в процессе его онтологического формирования. Второе, дополнительное к первому, определение можно сформулировать так :
Б. Все многообразие взаимодействия "звучащей" и "незвучащей" основ в музыке, называется музыкальной артикуляцией. Это тесное взаимодействие и приводит к целостному артикуляционному процессу в музыке, который мы предлагаем обозначить интегрирующим понятием хроноартикуляционный процесс.
Из предыдущего изложения становится, вероятно, очевидным, что понятия "хроноартикуляционный процесс", "хроноартикуляционная структура" , самым тесным образом связаны с понятием ритма. Более того, в определенном смысле эти понятия синонимичны. Описать структуру музыкального времени и описать ритмическую музыкальную структуру - почти идентичные задачи. И там, и там речь идет об описании структуры внутреннего, имманентного времени.
В основу нашего рассуждения о генезисе той уникальной временной структуры, которая лежит в основе музыкального процесса исследуемого периода, мы кладем выдвинутую и разработанную М. Г. Харлапом гипотезу о существовании трех основных стадий в развитии музыки вообще и музыкальной ритмики в частности. В своих исследованиях Харлап различает:
1. безписьменную стадию интонационного ритма первичного архаического фольклора;
2. стадию квантитативной, времяизмерительной ритмики профессиональной, но еще синкретической и устной традиции;
3. стадию акцентно-тактовой ритмики музыки как уже самостоятельного искусства эпохи господства письменности и нотопечатания.
Переинтерпретируя гипотезу Харлапа в понятиях музыкально-временного ряда, мы хотим показать, каким образом и в каких сложных исторических и культурных перепитиях, связанных в том числе с генезисом и фундаментальной структурной функцией письменности, рождалась новоевропейская временная структура, определяемая взаимодействием "звучащей" и "незвучащей" основ.
При этом важна принципиальная и неустранимая разница в понимании времени в эпоху модальной и мензуральной (квантитативной) ритмики и в эпоху ритмики тактовой (квалитативной). Время, на протяжении эпохи XIV-XVII, из дискретной, статичной структуры (время-количество) постепенно превращается в переживаемую непрерывность, в экспрессивный континуум (время-качество), но теперь это уже не первичная quasi-аморфная структура эпохи интонационного ритма, а синтез континуальности и дискретности, причем последняя представляяет собой превращенную форму квантитативности, данной теперь в форме живого пульса .
Время становится экспрессивным пульсационным континуумом, т. е. континуально-дискретным образованием, с фундаментальным приоритетом непрерывности. Так зарождается феномен "незвучащего" непрерывного музыкального времени, обретший свое полное выражение только к концу XVI, началу XVII века, с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки. В этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкальной культуры, и сделавший музыку не только абсолютно самостоятельным, себя осознавшим аффективным, выразительным искусством, но, со временем, к концу XVIIIв. , поставивший ее в положение центрального искусства, выражающего как бы самую сущность экзистенциального мира человека Нового времени.
Необходимо ясно осознать фундаментальную разницу между: 1. принципом количественного измерения, соизмерения и складывания дискретных отрезков времени, положенного в основу квантитативной (модально-мензуральной) хроноартикуляционной структуры и 2. принципом функционального, т. е. качественного счета и делимости импульсов энергии в непрерывно движущейся временной материи, определяющим энергетическую природу тактово-акцентного хроноартикуляционного мышления.
В первом случае в сознании на первый план выступает величина дискретных, складываемых, строго пропорциональных, при этом чаще неравных отрезков (наиболее характерные пропорции 1:2, 2:3, 3: 4) где звуковое, или мысленное "тактирование" (отсчет мор) служит только для четкого, количественного разграничения "на слух" этих отрезков, и не связано с речевой акцентуацией.
Во втором на первый план выходит представление о принципиальной непрерывности и, как следствие, импульсно-энергетической делимости аффективного потока времени, где важна не величина временного промежутка между "ударами", но именно то или иное соподчинение и относительная весомость (гравитационность) импульсов, определящее не количественные, а качественные, энергетические соотношения в импульсной метрической сетке. Отсюда принципиальная агогичность внутри- и межтактовых метрических временных отношений, где метрически опорные (тяжелые, гравитирующие) доли являются как бы зонами наибольшей "агогической вероятности".
Экспрессивный пульсационный континуум обладает арсисно-тезисной структурой, и здесь эта структура, в отличие от квантитативной ритмики, соответствует соотношению тяжелой и легкой долей, на каком бы уровне пульса мы не остановились, т. е. структуре тяготения, которую мы ощущаем независимо от звуковых построений. Причем эту структуру мы обнаруживаем в любой, сколь угодно малой области временного континуума . Таким образом, перед нами структура поля тяготения или гравитационного поля . Последнее предстает перед нами или как бинарно, или как тернарно структурированное, причем бинарная форма преобладает. Простым указанием тактового размера композитор обозначает не структуру динамических "звучащих" акцентов, не структуру мотива, не структуру фразировки, или, тем более гармонических соотношений, а независимую и агогически-живую функциональную структуру тяготения "незвучащего" временного пульсационного поля. На это метрическое поле будут положены "звучащие" элементы музыкальной ткани, со своей собственной, отнюдь не изоморфной метру акцентной инициативой.
Этот вид тяготения необходимо отличать от структуры ладовых тяготений . Метрические тяготения автономны по отношению к ладовой структуре, хотя достаточно часто эти два типа тяготения выступают параллельно, когда, например, последний тонический аккорд произведения совпадает с тяжелой долей такта и с тяжелым тактом. В таких случаях ощущение общей устойчивости каданса возрастает. Но подобная параллельность не так распространена, как об этом принято думать. Один из ярких примеров непараллельности последние такты сонаты op. 106 Бетховена (пример).
Здесь ясное и мощное в своей лапидарности и предельно устойчивое в гармоническом смысле окончание сочетается с не менее мощным неразрешенным ритмическим диссонансом - парадоксальной, и чрезвычайно неустойчивой и конфликтой, задаваемой на письме, (и вне этого могущей не быть воспринятой) синкопе на последнем тоническом аккорде. Многочисленные текстовые парадоксы подобного рода возможны только в эпоху господства письменного и нотопечатного способа фиксации произведения, когда изменяется коммуникативная струткура, а вместе с ней и структура адресата. Эти парадоксы настолько многочисленнны, что составляют правило, а не исключение, так как фиксируют конститутивно значимые структурные конфликты музыкальной ткани. Они-то и заставляют нас утверждать, что новоевропейская музыкальная система обладает двумя фундаментальными основами, названными "звучащая" и "незвучащая" , каждая со своей динамической системой тяготения .
Для того, чтобы их терминологически различать, мы предлагаем феномен временного, метрического тяготения, т. е. структуру динамических соотношений тяжелое-легкое, устой-неустой, арсис-тезис в "незвучащем"(метрическом) темпоральном континууме, или музыкальном времени в специальном смысле, называть гравитацией. А "незвучащие" метрические акценты, как , в частности, в случаях резкой динамической, громкостной акцентуации на слабых долях такта, где на тяжелых долях паузы(пример), или неакцентированные звуки(пример), называть гравитационными акцентами, и строго отличать их других видов акцентуации.
Гравитационные акценты принципиально отличаются от всех других тем, что являются в полноте своей музыкально-смысловой, экспрессивной реальности, независимо от того, выражены они в физическом звучании, или нет. Наличие синкопы, как акцентно-гравитационного конфликта в хроноартикуляционной структуре нововременного музыкального языка - момент отнюдь не тривиальный, и, именно вследствие своей привычности, нуждается в осознании.
Синкопа в нашем западноевропейском понимании не могла существовать ни в одной другой ритмической системе, хотя в каждой системе были свои способы образовывать конфликтные структуры, чем, судя по всему, и отличается ритмическое художественное мышление человека от ритмов в природе. В интонационной, синкретической, протодинамической ритмике, ритмике первичного архаически-анонимного, коллективного переживания, относительно "безконфликтной" и "безыскуственной", все же возникала своеобразная переакцентировка ударений в тексте, в связи с арсисно-тезисной хроноартикуляционной структурой , например:
"Оставалась у Микиты любима семья,
Ай любима семья-та - молода жена"