Реферат: Обэриуты
Вопрос о происхождении и сущности авангардной поэзии стал актуальным особенно в последние десятилетия ХХ века. Не случайно изучению поэтики авангардных текстов посвящено много исследований. Среди них на наш взгляд очень важную роль играют работы о творчестве поэтов ОБЭРИУ, поскольку Объединение реального искусства является, без сомнения, самым ярким фактом в русской авангардной поэзии начала ХХ века наряду с футуризмом, стоит у истоков различных авангардных течений русской литературы прошлого столетия.
На формирование поэтического мышления обэриутов во многом повлияло творчество их прямых предшественников – В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, а также сатирическое произведения Н. Гоголя и Козьмы Пруткова. Ж.-Ф. Жаккар, И. Васильев, В. Фролов, В. Глоцер, А. Кобринский определяют характерные черты художников ОБЭРИУ: гротескность мировосприятия, алогизм образов, абсурдность положений и ситуаций, особая заострённость и динамика языка. Более всего обэриутов привлекала «чушь» - то, что «не имело практического смысла», «заумь» - то, что «выходило за пределы ума, обычного понимания». Их интересовала жизнь «в её нелепом проявлении». Художники провозглашали идею «отказ от логики как переход к логике высшего плана, отказ от разума как переход к разуму разумному».
ОБЭРИУ актуализировало принцип «путаницы», с помощью которого реальность переворачивалась обратной «стороной», где все вещи были «поставлены ног на голову» или «смещены», т.е. всё было построено «в противовес законам действительности».
Итак, в результате использования принципов абсурда, алогизма, иронии, игнорирования «типичного», «устоявшегося» с произведениях обериутов формировался причудливый, загадочный мир [Шуткина, 2003].
При советской власти Хармс и другие «обэриуты» были своеобразными альтернативщиками, диссидентами – классиками от литературы. Увлечение ими приобретало характер вполне политически-оппозиционный – короткие истории про писателей, противоречащие постулатам социалистического реализма, стихи и просто алогичные рассказики перепечатывались на машинки и составлялись рукописные тома. ОБЭРИУ представало убежищем веселых циников и чистых формалистов, оказываясь игрой абсурдного гуманитарного ума [Богомолова, 2001].
Литературная жизнь 20-х годов отличалась разнообразием творческих групп: «Серапионовы братья», имажинисты, ЛЕФ Владимира Маяковского, РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей, «Кузница», «Смена», конструктивисты, «Резец», Объединение крестьянских писателей, «ничевоки» и пр. У каждой из них свой взгляд на искусство и его задачи, своя эстетическая программа.
Во второй половине двадцатых годов появление новых литературных групп и течений резко пошло на убыль. Казалось, что наступает затишье… Но именно в это время, в славном городе на Неве, дала о себе знать звонко, озорно и свежо небольшая группа молодых поэтов, получивших загадочное прозвище обэриутов, от громкого названия творческого содружества ОБЭРИУ – объединение реального искусства [Минц, 2001].
Объединение реального искусства включало людей, экспериментировавших со словом, изображением, предметом и действием. Среди них – поэты и драматурги, художники и кинорежиссёры, критики и философы. ОБЭРИУ делилось на четыре секции: литературную, изобразительную, театральную и кино… Ядро группы – Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, рядом с ними – несомненно талантливые К. Вагинов и Н. Олейников, юные И. Бахтерев и Ю. Владимиров, начинающий прозаик Дойвбер (Борис) Левин. Теорико-философские идеи, подпитывавшие творчество обэриутов, формировались в общении с Л. Савельевым (Л.С. Липавским) и Я. Друскиным. Примыкали к ОБЭРИУ или были связаны с этим объединением киносценарист К. Минц и режиссер А. Разумовский, писатель-сказочник Е. Шварц и литераторы С. Цимбал, И. Рахтанов. Среди ближайших союзников обэриутов художники К. Малевич и П. Соколов, театральный постановщик И. Терентьев.
Официальное существование группы ОБЭРИУ насчитывает около 2,5 лет (конец 1927 – начало 1930), но реальная история взаимоотношений членов содружества более длительна. В последнее время появилась версия, что ОБЭРИУ – лишь один из промежуточных этапов бытования хронологически и проблемно широкого литературно-философского объединения «Чинари», существовавшего почти в том же ставе в 20-30-е годы [Васильев, 1991]. Под именами чинарей Хармс и Введенский начинают фигурировать с начала 1926 года: Хармс – «чинарь-взиральник», Введенский – «чинарь АВТО-ритет бессмыслицы». По мысли Я. С. Друскина, эти имена обозначают их участие в интимном поэтическом союзе, шире – в небольшом сообществе друзей-единомышленников [Мейлах, 1994]. Действительно, А.Введенский и Д. Хармс, будучи в середине 20-х годов в рядах ленинградского Союза поэтов и представляя его левое крыло, называли себя «чинарями».
Предположения об источниках и возможных значениях этого наименования приводят А. Дмитренко и В. Сажин во вступительной статье к двухтомнику чинарских текстов и материалов. К числу наиболее вероятных источников можно отнести старославянизмы чинити (делать, творить, составлять), чинъ (порядок, устройство) и глагольный неологизм В. Хлебникова в стихотворении «Воспоминания» (1915) чинарясь, который в понятном и фонетическом соседстве с дендрологическим образом (анчала) воспринимается как производный от крымско-кавказского названия платана – чинар:
(Самоотрицание в анчаре,
На землю ласково чинарясь) [Котельников, 2004].
Существует также гипотеза, что термин «чинарь» придуман А. Введенским в 1925 году и образован от слова «чин» не в иерархическом, а в духовном смысле. Исследователь же А. Александров пишет: «Словцо «чинарь» отсылало к разговорной речи и означало, по-видимому, вольного и озорного юнца» [Васильев, 1991].
Тем не менее, связи слова «чинарь» с этими и любыми иными источниками слишком слабы, чтобы придать ему сколько-нибудь определённый смысл. Слово это не принадлежит ни к какому лексическому ряду, ни к какому лексическому контексту, оно просто дразнит своей близостью к якобы родственным словам, играет их значениями. Реально оно обозначает лишь тех, кто сделал его самоназванием. Вполне авангардистский акт: через отчуждённое от языка имя выделить и противопоставить себя всем вещам и явлениям мира, которые обозначены словами с определённым устойчивым смыслом [Котельников, 2004].
Творческая деятельность «чинарей» обычно носила шумный характер и они не всегда встречала благожелательный приём. Но они были верны избранному пути и, называя себя «левыми классиками», отстаивали принципы нетрадиционного искусства [Васильев, 1991].
Чинарей часто и не без оснований сближают с представителями разных течений неокреативизма 1910 – 1920-х год, в первую очередь с В. Хлебниковым и А. Крученых, указывая, что все они ставили задачу радикального расширения и изменения языка в лексико-семантическом и структурном отношении и ввели в литературу свой «новояз»: одни так называемую «поэтическую заумь», другие – «бессмыслицу».
Однако сходство здесь вряд ли идёт дальше их общего убеждения, что существующий язык и литература неадекватны современному миропониманию. Практическая работа над языком шла у них в разных направлениях. А. Кручёных предложил достаточно произвольную модель «речетворения», которая отменяла понятийно-образный строй речи, заменяя его звукосимволическими рядами; широкого применения в поэзии эта модель не нашла. В. Хлебников, стремясь преодолеть «книжное окаменение языка», действительн показал его ещё не использованные номинационные и экспрессивные возможности, создавая многочисленные квазилексемы и удачно используя их в своих текстах. Теоритически же он шёл гораздо дальше: проектировал «мировой грядущий язык», который должен быть построен из элементарных «звуко-веществ» по научным законам речемыслительной экономии. Одновременно Хлебников выдвигал и новое «математическое понимание истории», веря, что на земном шаре неизбежно восторжествует массовая разумно организованная цивилизация. Как необходимую прелюдию к ней, как первый приход «нагой Свободы» он оправдывал и стихийный бунт, и народное возмездие, и революционное насилие.
У Чинарей приведение речи, литературного текста к состоянию «бессмыслицы», то есть к логико-грамматической неправильности, абсурду, было ориентировано отнюдь не на будущее, а было связано с прошлым и настоящим временем. Создавать новый язык мира грядущего они вовсе не намеревались. Чинари предприняли ревизию наличных смыслов в существующем мире и показали их относительность, что и было выражено в форме поэтической «бессмыслицы». Свободная языковая и логическая игра здесь были приёмом большой мировоззренческой работы. Смысловой релятивизм действительности представал итогом всего предшествующего хода истории, и вопрос о дальнейшем её движении оставался по меньшей мере открытым, если не переходил в план эсхатологический.
В творчестве Чинарей нетрудно увидеть новое философско-литературное оформление старого эсхатологического содержания, в более или менее скрытом виде присутствующее в каждой культурной эпохе. Породивший их «петербургский период» русской истории слишком наглядно демонстрировал им сомнительность и непрочность земного порядка вещей. Естественно было подвергнуть пересмотру и даже отрицанию те познавательные постулаты и культурные традиции, на которых он держался. Естественно было вернуться к глубокому непониманию всего, что до сих пор так понятно обосновывалось разумом, что так правильно описывалось наукой, так совершенно изображалось искусством. Введенский был убеждён, что «этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом, при разрастании этого непонимания тебе и мне станет ясно, что нету ни горя, ни нам, ни задумавшимся, ни времени».
Важно также отметить, что всё это зарождалось и переживалось в Петербурге не по той лишь причине, что он был центром империи, средоточием гражданской и духовной жизни страны. Главная причина в том, что он оказался единственным в России европейским orbis urbanus, в котором русский человек за два с лишним столетия успел побыть и Фаустом, и Леонардо, и Гамлетом, и Вольтером, и Робеспьером. «Этот город словно бы спрятался под чужими масками, - замечает А. Скидан, - масками других городов, театрально разыгрывая их топографию и архитектуру, памятники и достопримечательности, судьбы и имена, применяя на себя все исторические эпохи разом». Поспешность и неограниченность такой исторической активности привела к «ранней дряхлости», производящей гротескный эффект. А. Буровской вообще приходит в выводу, что «Санкт-Петербург – это место, в котором всегда культура будет развиваться убыстрённо» [Котельников, 2004].
Итак, у Чинарей появлялись первые публикации в сборниках Ленинградского отделения Союза поэтов «Собрание стихотворений» (1926) и «Костёр» (1927), возникали новые идеи, укреплялось единодушное желание создать творческое объединение со своей программой, альманахами, регулярными вечерами и диспутами. Осенью 1927 года директор ленинградского Дома печати Н.П. Баскаков предложил содружеству войти в состав творческих секций Дома с условием, чтобы в названии объединения отсутствовало слово «левый». Так возникло Объединение реального искусства, манифест которого прозвучал на одном из самых известных вечеров обэриутов «Три левых часа» в 1928 году [Васильев, 1991].
Первоначально название звучало как – ОБЕРИО. Чтобы затушевать, по объяснению Бахтерева, стоявшие за сокращение слова, а также, как нам кажется, для придания ему большей экзотичности, Хармс настоял на замене «е» на «э», а «о» на «у». Именно это название, от которого было образовано наименование участников группы – «обэриуты», и стало отождествляться с именами бывших «чинарей». Такое отождествление является суживающим в силу определённых причин. Сама группа ОБЭРИУ, просуществовавшая всего около двух с половиной лет, была лишь заключительным звеном в серии трансформировавшихся одно в другое творческих объединений: «Левый фланг» (заумников) – «Радикс» - «Фланг левых» - «Левый фланг» (условно – «Союза поэтов») - «Академия левых классиков» и, наконец, ОБЭРИУ [Мейлах, 1994].
Несмотря на широкую популярность обэриутов, на обилие выступлений, устных дискуссий и чтений стихов, их творчество не стало достоянием широких кругов общественности при жизни авторов, многие из которых умерли или были репрессированы, так и не увидев главные свои произведения опубликованными [Васильев, 1991].
ОБЭРИУ суждено было стать последним литературным объединением в русла русского авангарда, наследовавшим футуризму. Наследники футуризма, обэриуты отчасти заимствовали из него и деструктивные, и эпатажные начала (последние в особенности культивировались Хармсом, с его любовью насыщать свою жизнь элементами игры). Эти начала, в классическом футуризме как бы призванные выражать протест против литературного и социального истэблишмента, приобретают новое значение в последовавшую за революцией эпоху всеобщего распада, созвучным которому становится на какое-то время тенденция к распаду формы, достигающая предельного выражения в зауми. Впрочем, обэриуты, тогда ещё совсем юные, новому режиму никогда, кажется, не сочувствовали, и на них никак нельзя распространить замечание Набокова по поводу «недолгой искусственной славы в большевистских кругах», пережитой вымышленным им футуристом Паном «благодаря странному, основанному на терминологической путанице представлению, подразумевающему прямую связь между крайностями в искусстве и политике». Но проходит десятилетие, и заложенные в художественной практике обэриутов взрывные элементы воспринимаются уже как вызов новому советскому истэблишменту. Этот вызов был им немедленно принят: погромная критика Заболоцкого, не утихавшая в советской прессе с конца 1920-х годов, выступление Асеева против обэриутов на политической дискуссии 1931 года, статьи против них в ленинградских газетах очень скоро переводят вопрос об их нонконформизме из области литературной в область политики. Это не замедлило повлечь за собой поэтов, для трёх из них, в конце концов, завершившиеся гибелью [Мейлах, 1994].
Драматическая история русского постреволюционного авангарда в принципе известна. Отсутствие специального исследования компенсируется, хотя бы отчасти, работами, посвящёнными главным авангардным постреволюционным объединениям: ЛЕФу, конструктивистам, имажинистам, ОБЭРИУ. Несмотря на существенную разницу между этими группами, все они кончили достаточно сходно: каждая была раздавлена режимом, нетерпимым к экспериментальному искусству.
Такое отношение со стороны властей объясняют обычно несколькими причинами. Среди них: консервативные художественные вкусы Ленина и других большевистских лидеров, пресловутое бунтарство авангардистов и их посягательство на командные позиции, нежелание партии доверять вопросы культуры даже наиболее лояльным из авторов… Но главное, конечно, органическая неспособность авангарда взять на себя роль популяризаторского инструмента партии, надёжного распространителя её идей. Сложность авангарда, его недоступность широкой аудитории – всё это противоречило приписываемому Ленину тезису о том, что искусство должно быть понятно массам и любимо ими. Это положение было развито в резолюции «О политике партии в области художественной литературы» (1925), с которой, как считается, началась государственная кампания против экспериментального искусства.
Даже самые лояльные и влиятельные авангардные организации – ЛЕФ и Литературный Центр Конструктивистов – не смогли уцелеть: в 1930 году обе группы были атакованы за принципиальное расхождение с марксизмом и вслед за тем распущены. Те же объединения, которые демонстрировали известную независимость от режима, как, например, имажинисты, были разогнаны ещё ранее и на основании ещё более зловещих обвинений. Не удивительно, что самая трагическая участь постигла наиболее радикальную из авангардных групп – ОБЭРИУ. В 1931 году её члены Хармс и Введенский были арестованы: авангардная поэтика, свидетельствуют материалы следствия инкриминировалась им как подрывная работа против советской власти [Винокурова, 2000].
Социальная неприемлемость художественных позиций и поэтической практики поэтов ОБЭРИУ слишком скоро привела к ликвидации этого последнего в истории постфутуристического объединения. После распада ОБЭРИУ часть этих поэтов продолжает дружеское и творческое общение в редеющем кругу единомышленников. То, чего не довершила советская репрессивная машина довершает война, после которой единственными, хотя и разъединенными свидетелями чинарско-обэриусткого движения остаются Бахтерев и Друскин: первые – эпохи его становления, второй – на протяжении всей его эволюции. И только спустя пол столетия сколько-нибудь полное издание поэтов-обэриутов становится возможным на их родине, столь неблагосклонной к ним при их недолгой жизни [Мейлах, 1994].
Началось всё с внимания к детским стихам Д. Хармса и А. Введенского, а также раннему творчеству Н. Заболоцкого. Вторая половина 60-х годов открыла шлюз произведениям А. Введенского, Д. Харсмса, К. Вагинова, Н. Олейникова для взрослых.
--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--