Реферат: "Смольяне в 1611 году" А. А. Шаховского как попытка создания национальной трагедии

За сорок лет служения русскому театру А. А. Шаховской создал более ста драматических произведений в самых разных жанрах, однако пьесы комического плана: комедии, волшебные оперы и оперы-анекдоты, водевили, дивертисменты, шутки явно доминируют в его творчестве. Даже драматургические переделки поэзии и прозы Пушкина, Вальтер Скотта, Загоскина, Жуковского и др., как правило, преображались у него в комические тексты. Поэтому немногочисленные опыты Шаховского в трагическом роде из-за своей маргинальности почти никогда не возбуждали к себе исследовательского интереса. Между тем и в данном случае вполне оправдывается методологическое положение формалистов о том, что маргинальные тексты могут оказать неоценимую услугу в изучении литературного процесса.

Мы не ставим сейчас перед собой задачи выделить из творчества "колкого Шаховского" все тексты, которые следовало бы отнести к трагическому роду: вопрос о жанровом определении многих и многих его произведений отнюдь не решен. Отметим лишь, что первое обращение к трагедии было связано с периодом становления новой - предромантической - трагедии в русском театре, т.е. с концом 1800-х гг.: с эпохой торжества Озерова, трагедиям которого Шаховской хотел противопоставить свою "Дебору" (1810).¹

В конце 1820-х гг. вопрос о русской трагедии вновь становится актуальным. Шаховской всегда чутко улавливал веянья времени. Наступала эпоха исторического романа и исторической драматургии. Шаховской становится большим поклонником Вальтера Скотта и первым начинает переделывать его романы для русской сцены. Поклонялся он и Шекспиру, более того, Скотт являлся для него, как и для многих его современников, продолжателем шекспировского "духа" в искусстве.² Появление пушкинского "Бориса Годунова", хотя и не опубликованного, но уже известного в литературных кругах второй половины 1820-х гг., дало сильнейший импульс для разработки русской исторической трагедии, причем сюжеты из Смутного времени надолго становятся основными источниками вдохновения для драматургов.

В 1829 г., живя в Москве,³ Шаховской пишет сочинение "Смольяне в 1611 году. Драматическая хроника в 5 действиях", которое было одобрено к постановке театральной цензурой 14 марта 1830 г., а отрывок из нее (д. 1, явл. 4) был вскоре опубликован.⁴ Однако постановка пьесы задержалась на четыре года. И в Петербурге, и в Москве "Смольяне" были поставлены в 1834 г. уже в переработанном - четырехактном - варианте и удержались на сцене в обеих столицах только на два спектакля. Таким образом, серьезного зрительского успеха пьеса не имела, напечатана также не была, и сейчас ее цензурные экземпляры хранятся в Театральной библиотеке.⁵ Рискнем, однако, предположить, что обращение к ней будет интересно не только для специалистов по творчеству Шаховского и по истории русского театра. Пьеса важна для изучения национальной идеологии николаевской эпохи, того интеллектуального климата, в котором проходило становление ныне живо интересующей исследователей уваровской триады, а также разработка художественного решения проблемы русского национального характера, о чем приходилось уже писать и автору этих строк.⁶

В исследовательской литературе "Смольянам", как и всему позднему творчеству Шаховского, уделялось мало внимания, хотя учеными был сделан ряд проницательных и интересных замечаний. Так, А. А. Гозенпуд отметил, что изображение польского лагеря в пьесе явно ориентировано на шиллеровский "Лагерь Валленштейна."⁷ М. Щербакова, описавшая музыкальное оформление постановки и установившая, что автором музыки к "Смольянам" был ученик Кавоса Дмитрий Шелехов, бегло коснулась драматургической стороны пьесы Шаховского и заметила, что она принадлежит к "сусанинскому сюжету".⁸ Можно согласиться с этим утверждением, поскольку основной темой пьесы является тема подвига и жертвы за Отечество.⁹ Итак, по историческому материалу "Смольяне" Шаховского являются частью того большого и разветвленного сюжета русской литературы конца 1820-х - начала 1830-х гг., который связан со Смутным временем.¹⁰

Известно, что среди исторических эпох, ставших знаменательными культурными кодами для николаевского царствования, особенно выделяются эпоха Петра I, эпоха Смуты и эпоха Иоанна III. Все они - рубежные, переломные в русской истории, позволявшие поднимать вопросы, актуальные для той идеологической концепции, формированием которой были озабочены и правительственные идеологи, и писатели, и все деятели, стремившиеся осмыслить государственное и национальное бытие России, ее место в мировом историческом и культурном процессе. Суммируя, можно вычленить следующие вопросы: сущность русского самодержавия, идеал самодержца, Россия между Востоком и Западом, национальный характер, православие как "русская вера". Нельзя не заметить, что произведения самых разных авторов, принадлежащие к каждому из названных сюжетов, в определенном смысле являют собой единый текст, вступают между собой во взаимодействие - как вполне осознанное авторами, так и типологическое, - в любом случае актуальное для читателей и зрителей (поскольку сочинения для театра занимают здесь значительное место). Кроме того, сюжеты переплетаются, обрастают ассоциациями и аллюзиями, втягивая в текст о Смутном времени все новые и новые произведения и микросюжеты.

Каждая из перечисленных исторических эпох, явившихся предметом особой рефлексии в конце 1820-х - 1830-е гг., в период становления национальной идеологии, вносит в этот процесс свой акцент. Думается, что удобнее будет пользоваться определением "национальная", т.к. официальная идеология - это лишь один из вариантов более широкого понятия, и уваровская триада может быть с успехом применена в интересующий нас период не к одним только бенкендорфовско-фонфоковским и уваровским текстам. Как нам уже приходилось замечать, все зависит от конкретного наполнения каждого из членов формулы "православие, самодержавие, народность".

Эпоха Иоанна III давала возможность специально сосредоточиться на роли самодержавия как института власти. Художественная разработка сюжета была начата еще повестью Карамзина "Марфа Посадница, или Покорение Новагорода". Роль текста-родоначальника будет во всех случаях исключительно важна: он задает импульс, который затем постоянно варьируется, и диалог с ним можно проследить не только в произведениях, прямо связанных с этим сюжетом (например, в трагедиях М. П. Погодина "Марфа Посадница Новгородская" или "Дочь Иоанна III" Г. П. Розена), но и в текстах из других сюжетных "рядов", например, в тех же "Смольянах" Шаховского.

Не будем сейчас останавливаться на эпохе Петра I, поскольку о роли петровского мифа в становлении идеологии николаевского царствования писалось более, чем о других культурных кодах.¹¹ Перейдем к Смутному времени и остановимся на тех причинах, которые, на наш взгляд, обусловили особую популярность этого исторического периода.

Опять-таки роль текста-родоначальника - "Бориса Годунова" Пушкина¹² - переоценить невозможно (хотя до начала 1831 г. он был известен лишь в авторском чтении или по рукописи). Однако не менее важной здесь становилась лежавшая на поверхности параллель между эпохами 1612 и 1812 годов (иноземная интервенция, пожар и покорение Москвы, народная война). Для рубежа 1820-30-х гг. актуальность такой параллели особенно возросла в связи с приближающейся "бородинской годовщиной", с одной стороны, и с польскими событиями, - с другой. Польская тема стала оселком для всех без исключения современников, поэтому любое обращение к ней становилось особенно знаковым.

В многочисленных исторических исследованиях и публикациях документов из эпохи Смуты, появившихся в начале 1830-х гг., ясно осмыслялось особое значение этого периода для русского национального сознания. Вот, что писал Н. Устрялов в предисловии к составленному им трехтомнику "Сказаний современников о Димитрии Самозванце": "Едва ли найдем в Летописях Человечества эпоху столь достопамятную, какую представляет наша История в начале XVII века <...> В эпоху Самозванцев более, нежели когда-либо раскрылся характер народный: тут явился в полном блеске Россиянин - непоколебимый в Вере, в Законе праотцев, непоколебимый в преданности Царю и Престолу, но враг всего не Русского, ужасный на войне, в пылу страстей, добрый и приветливый в спокойной хижине. И ныне Русский народ не изменил, по крайней мере, в главных чертах, сему характеру: его одушевляет та же преданность к Вере, к Престолу, к обычаям предков, которая спасла Россию от ига иноземцев, от власти Сигизмунда, та же ненависть ко всему не родному, которая в начале XVII века одних ознаменовала подвигами доблести, других довела до слепого заблуждения, до мрачных злодейств. В Истории Самозванцев вы узнаете народ со всеми его добродетелями и недостатками".¹³

В этой характерной и весьма клишированной цитате нам хотелось бы обратить особое внимание на последнюю фразу. Она ясно показывает, что Смутное время осознавалось в интересующую нас эпоху как далеко не однозначный и отнюдь не идеальный период русской истории. С нашей точки зрения, это обстоятельство имело весьма существенное влияние на причины обращения к нему художников постдекабристской эпохи. Романтизм с его вниманием к сложным, таинственным, противоречивым явлениям успел наложить свой отпечаток на сознание людей первой трети XIX в. Время "простых решений" миновало и в искусстве, и в историческом знании.

Даже опираясь только на материал, представленный в "Истории государства Российского" Карамзина,¹⁴ остававшейся по-прежнему главным поставщиком и сюжетов, и исторических концепций, нельзя было не увидеть, что не только враги-интервенты были причиной бедствий России в начале XVII в., но и сами русские. Становилось очевидным, что русский национальный характер имеет двойственную природу, что, в свою очередь, требовало осмысления. Тот же Устрялов, которого мы только что процитировали, называя Смуту временем "неустройств беспримерных", с удивлением констатирует: "Имя Димитрия, как волшебный глас, как приговор Судьбы, взволновало наше Отечество, разорвало все узы, ниспровергло все законы <...> Предки наши в непонятном ослеплении стремились с хлебом-солью на встречу каждому, кто только хотел назваться Димитрием, и - поверит ли потомство? - несколько сот тысяч Россиян с Боярами, с Князьями предались Жиду - Вору Тушинскому! <...> Судьба нашего Отечества зависела от одного слова Сигизмунда, и если бы не твердость Ермогена, не великодушие Минина, не мужество Пожарского - прощай Россия - и навеки. К счастью, заблуждение исчезло; предки наши образумились, стали дружно, твердо за Веру, за Отечество; явили доблести Героев".¹⁵

Устрялов ограничивается почти механическим перечислением исторических противоречий, но при этом призывает русских писателей приняться за сюжеты Смутного времени, "не изменяя духу времени в малейших подробностях", и создать произведения, которые могли бы заменить русским читателям романы Вальтера Скотта.

Романы Вальтера Скотта, конечно, много способствовали обращению современных ему писателей в разных странах Европы к сложным, противоречивым эпохам собственной истории, а также к разработке народного характера, участия народа в истории. Шаховской, как уже отмечалось, живо откликнулся на потребность времени. Пьесой, которая сочетала в себе преломленный сознанием Шаховского шекспиризм и вальтер-скоттовские традиции, обращение к русской "злобе дня" 1829-30 гг. и включение в дискуссии о русской драматургии, о пьесах Хомякова, Погодина в кругу "Московского наблюдателя" (в среде которого Шаховской, видимо, вращался в это время), а может быть и результат хотя бы косвенного знакомства с "Борисом Годуновым", - явились "Смольяне в 1611 году".

Шаховской не первый раз обращался к Смутному времени. Однако его "Иван Суссанин" (1815) - это опера-анекдот, которая не только полностью принадлежит культурной ситуации середины 1810-х гг., но и в силу жанровой специфики не претендует на глубину разработки исторического сюжета. Теперь драматург опять выбирает героический, "жертвенный" сюжет - взятие Смоленска поляками в ночь со 2 на 3 июня 1611 г., происшедшее после почти двухлетней осады города и мужественного противостояния его жителей.

Эпизод этот ярко и достаточно подробно описан в 12-м томе "Истории" Карамзина, которой Шаховской во многом и следует. Однако тем более показательны отступления от исторических фактов. В "Суссанине" Шаховской, вопреки известной легенде, спасает своего героя и венчает пьесу хором счастливых поселян. В "Смольянах" он как раз заставляет большинство своих героев погибнуть: смертельно ранен во время дерзкой вылазки в стан врага Александр Горчаков, умирает его невеста Елена, во время штурма города гибнут Петр Горчаков¹⁶ , Алексеев, Татищев и др. Что же касается Шеина, то его в пьесе спасает от верной смерти Новодворский - положительный герой из поляков (о нем см. ниже). Однако именно Шеин у Шаховского приказывает сыну дать сигнал о взрыве смоленского храма, т.е. финал остается открытым: зритель может предположить, что враги не простят герою такого поступка. Вот как выглядит финальный эпизод в "Смольянах": "Татары бросаются на Шеина. Француз (останавливая татар): <...> Сдавайся! Шеин: Нет! Татарин: Умри же! <...> Новодворский: Стой! (выбивает саблю татарина). Шеин: Руби!.. я не сдаюся! (Татары бросаются) Новодворский (бросаясь на татар) Никто не смей <...> Шеин: И жить стыжуся!/ Но Русских честь спасу!" Далее следуют удары колокола, взрыв храма и финальная реплика Шеина о погибших смолянах: "Они Твои, Небесный Царь!"

Между тем, Карамзин не упоминает о Шеине, говоря о взрыве собора, "где заперлися многие из граждан и купцов с их семействами, богатством и пороховою казною. Уже не было спасения: Россияне зажгли порох и взлетели на воздух, с детьми, имением - и славою!" Что же касается башни, где находился Шеин, то и здесь картина у Карамзина несколько иная: "Еще один воин стоял с мечем окровавленным и противился Ляхам: доблий Шеин. Он хотел смерти; но пред ним плакали жена, юная дочь, сын малолетный: тронутый их слезами, Шеин объявил, что сдается Вождю Ляхов и сдался Потоцкому".¹⁷ Затем Карамзин пишет о дальнейшей судьбе пленников: Сигизмунд взял к себе сына Шеина, его жена и дочь достались Льву Сапеге, сам Шеин был отправлен "в Литву узником", в плену наряду с несколькими сотнями бояр и дворян оказались и архиепископ Сергий, и воевода князь Горчаков. Ясно говорит историограф и о причине падения Смоленска - о "злодейской измене" смолянина Андрея Дедишина, который перебежал к полякам и "указал им слабое место крепости", в котором полякам во время штурма удалось сделать роковой для судьбы города пролом.¹⁸

Конечно, Шаховской пренебрег всеми этими фактами сознательно. Наличие среди жителей героического Смоленска даже одного предателя никак не вписывалось в ту концепцию русского характера, которую драматург хотел передать в своей пьесе. Поэтому он предпочел на этот раз отступить от фактов, максимально усилив драматизм ситуации. Пьеса завершалась финалом, приличествующим трагедии, что дало драматургу возможность и выдержать жанр в духе новых требований конца 1820-х гг., и отделить свою пьесу от традиции "Димитрия Донского" Озерова, корреляции с сюжетом которого Шаховской не мог не учитывать.¹⁹ Как мы полагаем, эта соотнесенность входила в его творческие планы.

Шаховской в "Смольянах" как бы все еще ведет внутренний диалог с трагедиями своей молодости, в данном случае - с "Димитрием Донским" Озерова, который в свое время вызывал недовольство и прямую критику шишковистов, но которому тогда ни сам Шаховской, ни кто-либо из архаистов не смогли ответить. Сюжет "Смольян" кажется репликой к сюжету "Донского", которая, так сказать, проясняет жанр, вводя в пьесу подлинную трагическую коллизию.

Напомним, что в трагедии Озерова трагическая коллизия была явно надумана (несчастная любовь Димитрия к "небывалой" княжне Ксении, которая "шатается", по насмешливому выражению Г. Р. Державина, за ним в военный лагерь и из-за которой русский князь был готов бросить и родину, и битву с татарами! что вызывало особое негодование адмирала А. С. Шишкова).²⁰ У Озерова все кончалось благополучно: битва выиграна, Тверской великодушно уступил Ксению "победителю свирепого Мамая", любовники бросаются в объятия друг друга.

Счастливый финал, вопреки намерениям автора, подчеркивал несоответствие происходящего на сцене важности изображаемого исторического момента. Понятно, что в глазах беседчиков патриотический восторг, охватывавший зрителей "Димитрия Донского" в преддверии 1812 г., не искупал подобных недостатков пьесы. Русской трагедии, которая передавала бы внутренний мир людей древней Руси, в понимании шишковистов, - степенных и благочестивых, для которых чувство любви к отечеству превосходило бы все прочие, - у Озерова явно не получилось. И все же тогда, в конце 1800-х гг., никто из них не смог дать русской сцене своей трагедии.

Драматургические эксперименты позднего Державина явно не отвечали запросам зрителей. "Дебора" самого Шаховского - патриотическая трагедия на библейский сюжет (Кн. Судей. 4-5) - не могла затмить "Димитрия Донского" уже потому, что не была "русской" трагедией. Хотя ее непосредственным "образцом" была "Гофолия" Расина, Шаховской явно подхватил одну из линий, которая привлекала зрителей к озеровским пьесам. В центре "Деборы" стоял сильный женский характер, который вдохновлял мужских персонажей и народ на подвиги во имя отечества. Дебора превосходит в уме, проницательности и стойкости своего мужа Лавидона, избранного вождем израильтян. Лавидон храбр, но доверчив и легко поддается внушению политических интриганов, Дебора послушна лишь Вышней воле и готова идти до конца в борьбе с врагами веры и отечества. Ксения у Озерова также проявляет в решительную минуту больше твердости, чем русский вождь, готовый вместо Куликовской битвы начать междоусобную войну за руку Ксении:

Д и м и т р и й

Но брак <Ксении с Тверским. - Л.К..> остановить довольно здесь мечей;

К защите прав моих довольно рук <...>

............. Во ярости моей

На брань, на люту брань пойду, мой стан подвигну

И твоего отца я местию достигну.

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--